Kresba (18 x 42,4 cm). Uprostřed na ozdobném oltáři socha Niobe, z obou stran k ní přicházejí Thébané, klaní se, poklekají a přinášejí darem sošku. Nalevo od sochy stojí kněz z pláštěm přes hlavu, za ním jeho pomocník s truhličkou., Fučíková 1997#, I/134., Fusenig 2010#, č. 4., and Kresba provedena podle chiaroscurové výzdoby Palazzo Milesi v Římě (pod okny 1. prostřední výjev), srov. Exemplum: Palazzo Milesi. Monochromní malba napodobující kamenný reliéf byla na originále kombinována se zlatou napodobující reliéfy bronzové. Inspirací byl příběh o Niobé známý z Ovidiových Proměn. Ovidius sice výslovně nezmiňuje, že by se Niobé nechala uctívat jako bohyně, ale Vasari takovým způsobem výjev na fasádě Palazzo Milesi interpretoval. Nalevo vlys pokračuje obrazem Niobé řečnící k Thébanúm, napravo zobrazením Latony, jak žádá své děti, aby ji pomstily.
Olej na plátně: vlevo pod stromy skupina ženských postav, družky Proserpininy, které s ní trhaly květiny, které drží v ruce. Vpravo vůz tažený koňským spřežením s Plutonem (červený plášť, dlouhé vlasy a vousy), v náručí drží polonahou Proserpinu, která vztahuje ruku k nebesům, kam se též zoufale dívá, z náruče jí vypadla kytice květin. V průhledu vpravo jezero obklopené lesy (Pergus, dnešní Lago di Pergusa na Sicílii)., Fučíková 1997#, I/7., Fusenig 2010#, č. 26 s. 141., and Obraz pochází patrně ze sbírek císaře Rudolfa II., v inventáři z roku 1621 je uveden pod č. 817 "Ein Pluto mit Proserpino von Hansen von Acha (Orig.)" Aachen se držel italské obrazové tradice respektující Ovidiův text: Proserpina má vepředu roztržený plášť, zoufale volá matku, z náručí jí vypadly květiny, nalevo jsou její překvapené družku s květinami. Místo, kde k únosu došlo, také odpovídá Ovidiovu popisu Lago di Pergusa na Sicílii.
Olejomalba na mědi (55, 5 x 47 cm): v popředí Apollón triumfuje nad Turkem, charakterizovaným zbraněmi na zemi (štít, luk, šípy, zahnutá šavle, palice), které doplňují turecké panovnické insignie v pravém dolním roku (turban a žezlo). Apollón ohlašuje příchod Zlatého věku. Nalevo polonahá Venuše s Amorem, kterému bere šíp, napravo polonahá Abundatia (cornucopia a nádoba se zlatými mincemi). Ve středním plánu obrazu je oltář, na němž jsou drahocenné nádoby, připomínka Zlatého věku. Nalevo na podstavci, před ruinami antického Říma sedí bohyně Roma (přilba, žezlo), v ruce drží Palladium, sošku Minervy, kterou přinesl Aeneas do Říma z Tróje. Vedle Romy turecké trofeje (praporec, turban, toulec), jedná se tedy Svatou říši římskou. Na pravé straně antická ruina se sochou Saturna v nice, před ním sedí Múzy (globus, kružítko, caduceus, flétna). V pozadí antické ruiny, nahoře letí ve vzduchu nahý Saturn/Chronos (křídla, vousy, kosa a přesýpací hodiny)., Kaufmann 1988#, I.15., Irmscher 2001#., Fusenig 2010#, č. 89 s. 231., and Návrat Zlatého věku byl klíčovým motivem imperiálních alegorií v rudolfinském umění. Vzorem byl augustovský mýtus, v němž měl ústřední postavení Apollón. Horatiova "Píseň stoletní" vzývala právě toto božstvo a jeho sestru Dianu, píseň byla přednesena 3. června 17. př. Kr. na Palatinu v Římě chórem chlapců během "Ludi saeculares" zavedených Augustem na oslavu příchodu Zlatého věku. Píseň lze chápat jako inspiraci Aachenova obrazu oslavujícího Apollóna. Básník vzývá boha, "aby skryl svou zbraň" (Hor. c. s. 33) - na obraze je Apollón zobrazen výjimečně beze zbraně. Apollón má obnovit jubilejní slavnosti trvající "tři sladké noci a tři dny bílé" (23-24) - to patrně naznačuje Apollónova ruka se vztyčenými třemi prsty. Apollón má římské chlapce "přivést k mravnosti" (45), aby se věnovali manželským povinnostem a přivedli četné potomstvo (47). Tento moment mohla na obraze naznačovat Venuše, která tu vystupuje nejen v roli pramatky římského lidu - je zobrazena, jak odebírá protestujícímu Amorovi šíp, symbol erotických dobrodružství. Apollón má také přispět k tomu, aby mladí Římané porazili nepřátele (53-56), kteří jsou na obraze připomenuti Turkem a tureckými zbraněmi u spodního okraje. V básni je rovněž obšírně zmíněna historie Říma (37-44), na níž na obraze odkazuje na socha personifikace Říma s Palladiem, který Aeneas a Anchises zachránili z hořící Tróje. V básni je zmíněno devět Apollónových Múz (62), které se na obaze rovněž objevují, stejně tak jako Hojnost (Copia, 60) s plným rohem. K obrazu existuje přípravná kresba (Braunschweig, Návrat Saturnovy říše 1). Obraz je protějškem alegorie s Návrat Panny (Mnichov, Návrat Panny).
Kresba (list ze štambuchu): uprostřed Minerva (přilba) s olivovou ratolestí sedí vedle Jupitera (orel), který ji objímá. Nalevo polonahá Venuše s Amorem, za ní Neptun (trojzubec), pod ní Apollón (lyra). Napravo Diana (luk), za ní Herkules (lví kůže), Pluto (dvojzubec) a Merkur (caduceus, okřídlená čapka a boty. V pozadí antická architektura., Jacoby 2000#, č. 50 s. 157-159., and V přípise: "Tento výjev (znázorňuje), jak Jupiter k údivu všech ostatních pohanských božstev opouští Venuši a miluje Minervu". Stejný výjev, ale podaný s jinými detaily a v pozměněné kompozici, znázornil Aachen na obraze v Londýně (London, Shromáždění bohů 2).
Kresba (23, 8 x 27, 9 cm): nahá Lukrécie leží na lůžku a brání se nahému Tarqiniovi, který k ní napřahuje dýku., Fučíková 1997#, I/154., Fusenig 2010#, č. 85 s. 225., and Studie k obrazu ve Vídni z let 1600-1605, který má stejnou základní kompozici, ale těla jsou zobrazena v jiných pozicích.
Olej na plátně (196 x 127 cm): nahá Diana (měsíční srpek nad čelem) sedí s oštěpem v jedné a šípem ve druhé ruce, nad ní visí na stromě toulec, u nohou lovecký pes. Zleva k Dianě přistupuje Nymfa s oštěpem ruce doprovázená psem, zprava přichází Nymfa s loveckým psem a ulovenou laní na zádech. Výjev je situován do lesa s průhledem na krajinu., Kaufmann 1988#, I/41., and Fusenig 2010#, č. 87 s. 228-229.
Kresba (24 x 35, 3 cm): Paris (frygická čapka, kůže) sedí pod stromem s pastýřskou holí položenou vedle sebe. Předává jablko před ním stojící nahé Venuši, u níž Amor. Napravo nahá Minerva, přilba, kopí, štít a brnění u jejích nohou. Nelevo od Afrodíty Juno a další dvě ženy. Nad Paridem za stromem Merkur (okřídlená čapka, caduceus, plášť). Napravo říční bůh., Prag um 1600, II, č. 608 s. 147., and Varianta kompozice Aachenova obrazu v Douai z roku 1588.
Olej na plátně: scéna v krajině, polonahý Bacchus, v levé ruce drží hrozen vína, na hlavě věnec z révy, objímá sedící nahou Ceres (v levé ruce drží pohár vína, ve vlasech má obilné klasy), za ní okurka. Amor sedící ženě přináší koš s ovocem a zeleninou., Fučíková 1997#, č. I/10., Fusenig 2010#, č. 74 s. 210., and V inventáři je obraz nazván "Ein gausen" (svačinka). Nejednalo se o žánrový výjev, ale ilustraci Terentiovy okřídlené věty ze hry Kleštěnec: "Sine Cerere et Baccho friget Venus" (bez Cerery a Bakcha Venuše mrzne), obdobně jako v případě Aachenova obrazu, kde je Bakchus zobrazen pouze s Venuší (Wien, KM, Bakchus, Venuše a Amor). Oba obrazy propojuje postava Amora, jehož k nebi obrácený pohled je ohlasem Venuše z obrazu Bakcha a Venuše.
Olej na plátně (63 x 50 cm): uprostřed žena s odhalenými ňadry, hledí vzůru, kam také ukazuje ukazováček její pravé ruky. Po její straně Amor, který ji levicí objímá pod ňadrem, dívá se směrem k Venušině ruce ukazující k nebesům, čímž je její gesto zdůrazněno. Za Venuší Bakchus (věnec z vinné révy, kožežina) se skleněným pohárem vína v levici, pravici na Venušině nahém rameni., Fučíková 1997#, no. I/9., Fusenig 2010#, č. 73 s. 208-209., and Obraz nelze považovat za alegorii moci vína, které vítězí i nad láskou, ale není také oslavou vína a lásky (L. Konečný in Fusenig 2010, 209). Postavu Venuše zobrazené zepředu se zvýrazněnými ňadry, obličejem obráceným vzhůru a pohledem upřenýma k nebesům Aachen převzal z rytiny (Hubert Goltzius, c. 1560), která ilustruje okřídlené rčení "Sine Cerere et Baccho friget Venus." Toto téma Aachen zobrazil několikrát a obraz s Venuší a Bachem ve Vídni je tedy nutné chápat jako výřez z celku, jehož součástí je rovněž Ceres. V této variantě tématu bohyně lásky víno odmítá. Je to Venus Caelestis (Úrania, tedy Nebeská, srov. Platón, Symposion 180d-181b), což naznačuje její pohled upřený k nebesům i gesto její pravé ruky s ukazováčkem obráceným stejným směrem. Venušina gesta jsou v protikladu ke gestům Bakchovým: jeho pravice má ukazováček obrácený dolů, dotýká se navíc Venušina ramene a naznačuje tak tělesnou lásku. I pohled boha vína směřuje dolů. Levici má pozdviženou vzhůru, ale drží v ní sklenici vína, což lze chápat jako ironický komentář ke gestu Venušiny levé ruky ukazující vzhůru. Nápadná symetrie Bakchových rukou (obě mají sepjaté dva prostřední prsty a oddělený ukazovák i malíček) má rovněž symbolický význam, hmat a tělesná láska (Bakchova pravá ruka) jsou společně s chutí a vinným opojením (Bakchova levice) atributy materiálního světa. V Sofokleově dramatu Oidipús na Kolónu, hrdina zdůrazňuje, že vstupuje do háje zasvěcého Erínyím střízlivý (néfón aioniois: jsem střízlivý bez vína), antický komentář k tomu poznamenává, že k božstvům, kterým se neobětovalo víno, patřila také Afrodíté Urania čili Venus caelestis/ Venuše nebeská (Sch. Soph. Oid. K., 100). Scholia byla v 16. století známa, vyšla tiskem už v roce 1518 a 1547.
Olej na dřevě (45 x 36 cm): chlapec s iluzivně nakreslenými hrozny vína., Fučíková 1997#, I, 15., Fusenig 2010#, č. 75 s. 211., and Obraz byl patrně inspirován historkou o sporu mezi slavnými řeckými malíři Zeuxidem a Parrhasiem, kterou zaznamenal Plinius v knize Kapitoly o přírodě/ Naturalis historia (35, 65-66). Oba malíře před obrazem s chlapcem s hrozny Aachen zobrazil na kresbě z roku 1589 (Paříži). Chlapce lze na základě atributu interpretovat jako mladého Bakcha, ale lze jej chápat také jako Amora, protože je citátem z Aachenova obrazu s Bakchem a Cererou (Wien, Bakchus, Ceres a Amor). Toto srovnání osvětluje význam chlapcova pohledu, který je odvrácený od hroznů a směřuje vzhůru, k nebesům. Ideová koncepce obrazu je založena na kontrastu mezi spiritualitou tváře a zdůrazněnou materialitou vinných hroznů a listů, které jsou virtuózní imitací smyslové skutečnosti.