Dům rodiny Salgáry (Péter Salgáry, v 18. století starosta Budy), v 19. století přestavěn pro Józsefa Kajetána Béera. Z té doby patrně pocházejí tři figurální reliéfy: Diana; Romulus, Remus a Rhea Sylvia; Athena jako ochránkyně města, na které ukazuje pravou rukou. and Mytologickou výzdobu lze chápat jako oslavu Budapešti, neboť Athéna je tu explicitně charakterizována jako ochránkyně města.
Dům rodiny Salgáry (Péter Salgáry, v 18. století starosta Budy), v 19. století přestavěn pro Józsefa Kajetána Béera. Z té doby patrně pocházejí tři figurální reliéfy: Diana; Romulus, Remus a Rhea Sylvia; Athena jako ochránkyně města, na které ukazuje pravou rukou. and Mytologickou výzdobu lze chápat jako oslavu Budapešti, neboť Athéna je tu explicitně charakterizována jako ochránkyně města.
Řadový pětipodlažní nájemní dům. Na čtyřech balkonech ve 3 podlaží reliéfy s alegoriemi: Řemesla, Hudba, Věda, Výtvarné umění. Na fasádě průčelí nad okny ve 4 podlaží reliéfní vlys. Souvislý figurální výjev zobrazuje hrající si putti doprovázející různé narážky na vývoj umění. Začíná úsvitem, připomínkou Michelangelovy sochy (Noc), pokračuje architektonickými motivy sloupů a hlavic; busta Athény, kterou putti věnčí připomíná klasické Řecko, vedle ní na podstavci kapitolská vlčice. Romulus a Remus, je připomínkou římského umění, dále umění románské a gotické. V závěru vlysu malý Faun který husím brkem cosi zapisuje do knihy (rozpustilé naznačení historie)., Ráday 1998, s. 311, obr. 182-183., and Typický příklad rozverného ladění zobrazení vážných témat, která představující dovádějící děti - putti.
Řadový pětipodlažní nájemní dům. Na čtyřech balkonech ve 3 podlaží reliéfy s alegoriemi: Řemesla, Hudba, Věda, Výtvarné umění. Na fasádě průčelí nad okny ve 4 podlaží reliéfní vlys. Souvislý figurální výjev zobrazuje hrající si putti doprovázející různé narážky na vývoj umění. Začíná úsvitem, připomínkou Michelangelovy sochy (Noc), pokračuje architektonickými motivy sloupů a hlavic; busta Athény, kterou putti věnčí připomíná klasické Řecko, vedle ní na podstavci kapitolská vlčice. Romulus a Remus, je připomínkou římského umění, dále umění románské a gotické. V závěru vlysu malý Faun který husím brkem cosi zapisuje do knihy (rozpustilé naznačení historie)., Ráday 1998, s. 311, obr. 182-183., and Typický příklad rozverného ladění zobrazení vážných témat, která představující dovádějící děti - putti.
Nástropní malba. Vlevo dvě figury - jeden muž (?žena) sedí drží kopí, na zemi leží dvě batolata, druhý muž se k němu naklání, v ruce kopí, lesní roh (?) vpravo rákosí a dva putti jedoucí na psovi ? vlčici ?, za nimi sokl se sochou říčního božtva (Tiber)., Gogela , s.11; Audyová 2005#, 17-19, 52-75; Togner 2010#, 64-66., and Scénu je interpretována jako Meleagros a Atalanta, případně Venuše a Adonis (Audyová, s. 61), jedná se však o
Alabastrová soška (v. 140 cm): dole v popředí sedí polonahá žena s dítětem na klíně, napravo stojí dítě, nalevo dítě skloněné nad kolébkou se spícím nemluvnětem. Na válcovém sloupku s hlavami satyrů a ovocnými girlandami vlčice kojí Romula a Rema. V pozadí na kladí ruiny iónského chrámu stojí Saturn s bederní rouškou (věnec, plnovous), ruce ulomeny. Vedle sloupku se Saturnem váza s Bakchem na voze taženém pantherem. okolo putti., Vlnas 2002#, 368 č. II/3.55., Kovařík 2006#., and Výjev je v odborné litaratuře znám jako alegorie Říma či Tiberu, ale pouze na základě přítomnosti vlčice kojící Romula a Rema. Proti této interpretaci však hovoří celkový charakter díla i jeho komponenty, mezi nimiž zcela chybí odkaz na řeku. Vlčice s Romulem a Remem mohla být nejen symbolem Říma či Tiberu, ale také Saturnova Zlatého věku, který mělo římské císařství obnovit (e.g. Sambucus 1564, A5r). Saturn byl rovněž součástí obrazové tradice zobrazení Zlatého věku (e.g. rytina z roku 1589, k níž vytvořil návrh Goltzius, Saturn je na oblaku nahoře). Widmannovo sousoší je protějškem k sousoší ilustrujícímu Potopu - Kozel, Potopa (alegorie). Vedle Potopy a Zlatého věku Widmann patrně plánoval i další sousoší ilustrující mýtickou historii světa.
Romulus (římská zbroj) pozdvihuje v pravé ruce meč nad Remem ležícím na zemi. Remus drží v pravé ruce meč, obličej obrácený k zemi, umírá., Lejsková-Matyášová 1960#., Lejsková-Matyášová 1970#., and Ikonografický program "Bílého pokoje" tuto místnost definoval jako rodovou síň Viléma z Rožmberka, od roku 1570 nejvyššího hodnostáře českého království. Celou síň obepíná římsa v podobě řetězu řádu zlatého rouna, vysoce prestižního vyznamenání, který Vilém obdržel v roce 1585. Na severní stěně je Rožmberský a Pernštejnský znak (Polyxena z Pernštejna se za Viléma provdala v roce 1587) a dynastický charakter má i ústřední vyjev na stropě, Cornelie z dětmi. Rovněž všechny další výjevy byly inspirovány antickou římskou historií a oslavují ideu císařství. Štukatér použil jako předlohu dřevoryt Josta Ammana z Liviových dějin, které vyšlo se stejnými ilustracemi v roce 1572 a 1573.
Štukový reliéf: v krajině se stromy leží vlčice, která kojí dvě nemluvňata, Romula a Rema., Lejsková-Matyášová 1970#., and Výjev je součástí souboru věnovaného antické římské historii, který zdobil největší síň vily (viz: Kratochvíle, "Zlatý sál", Melani). Štukatér použil jako předlohu dřevoryt Josta Ammana z Liviových dějin, které vyšlo se stejnými ilustracemi v roce 1572 a 1573.
Vlčice se otáčí k Romulovi a Removi, kteří jsou pod ní a sají její mléko. V pozadí hustý listnatý les., Bažant 2006#., and Vlčice zobrazená na pražském Belvedéru neodpovídá etruskému originálu z 5. století před Kristem, který byl jednou z nejslavnějších starožitností Říma, ale těsně se drží zobrazení, která se začínají objevovat v renesančním umění již od patnáctého století. Nejdůležitější rozdíl je v tom, že tato renesanční vlčice obrací hlavu dozadu, tedy k dětem. Toto zobrazení je shodné se starověkými římskými zobrazeními známými především z nesčetných reliéfů a mincí, ale pražský sochař je mohl převzít i ze soudobého umění, kde bylo téma velice časté. Rozdíl mezi skutečnou podobou římské sochy a její pražskou parafrází nemusí znamenat, že sochař neměl na mysli etruský bronz chovaný na Kapitolu, což dokazují dobová zobrazení kapitolských starožitností, na nichž vypadá vlčice stejně jako na Ferdinandově Belvedéru. Pražský reliéf se nedrží žádné známé předlohy, i když také zde lze najít analogie pro jednotlivé motivy. Motiv zezadu zobrazeného sedícího dítěte zakloněného dozadu a opírajícího se levou rukou o zem se objevuje velice často na antických i renesančních zobrazeních. Kojící Kapitolská vlčice každopádně měla ve výzdobě pražského Belvedéru dvojí funkci. Jednak byla součástí ideového programu soustředěného okolo Vergilovy Aeneidy, jednak charakterizovala Ferdinanda I. jako římského krále. Na podporu této teze lze uvést portrét Ferdinanda I. doprovázený kojící vlčicí na fasádě paláce Buonconsiglio v Tridentu, kterým byl v roce 1531 oslaven jeho nástup na trůn římského krále. Po obou stranách hlavní vchodové arkády jsou tedy zobrazeny klíčové události z bájné římské historie, k nimž došlo mezi Ianovým "zlatým věkem" a jeho obnovou za císaře Augusta. Na soklu sloupu nalevo od Běsa je Aeneas prchající s Anchísem z Tróje a napravo od Iana je zobrazena vlčice adoptující Romula a Rema. Příběh vlčice začíná za Numitora, vládce Alby Longy, města založeného Aeneovým synem Juliem/Askaniem. Numitor byl totiž zbaven trůnu svým bratrem Amuliem, který se bál Numitorových dětí a jeho dceru proto učinil Vestálkou, čímž si doufal navždy zajistit její panenství. Vestálka však otěhotněla s bohem Martem a narodila se jí dvojčata, která Amulius poručil utopit v Tibeře. Sluhové pověření tímto úkolem se však pro velké sucho nemohli dostat k hluboké vodě a tak ponechali děti na mělčině, kde je našla vlčice.