Rakouský architekt českého původu František Schmoranz mladší (1845–1892) byl zakládajícím ředitelem Uměleckoprůmyslové školy v Praze a v 19. století patřil k průkopníkům vědecky fundovaného orientalismu. Strávil v Egyptě několik let studiem islámské architektury a po návratu do Evropy se stal uznávaným specialistou na orientální stavby i umělecké řemeslo. V roce 1873 byl podle jeho projektu zbudován egyptský pavilon na světové výstavě ve Vídni. Edice představuje fragmenty jeho odeslané osobní i pracovní korespondence, které jsou rozptýleny v různých českých i rakouských archivech. Obsáhlý konvolut chová Wienbibliothek im Rathaus. Dopisy historiku umění Rudolfovi Eitelbergerovi a malíři Bernhardu Fiedlerovi se týkají přípravy historické výstavy islámské architektury, kterou Schmoranz organizoval v roce 1876. Velmi pozoruhodný je dopis architektu Andreasi Streitovi, který informuje o zákulisním dění při volbě výboru pro přípravu slavnostního průvodu k stříbrné svatbě rakouského panovnického páru v roce 1879 a o tenzích mezi vídeňskými umělci, které tuto volbu provázely. Z korespondence uložené v českých archivech jsou do edice zařazeny dopisy z fondu Národního muzea adresované architektu Josefu Schulzovi a Vojtěchu Náprstkovi, v nichž Schmoranz píše o svém pobytu v Káhiře. Schulzova pozůstalost obsahuje ještě další Schmoranzovy listy, z nichž se dozvídáme podrobnosti o přípravě expozice islámské architektury a o Schulzově snaze výstavu reprízovat v Praze. V dalších dopisech Schmoranz referuje o svých aktivitách při pořádání rakouské expozice na světové výstavě v Paříži nebo pražskému kolegovi doporučuje vídeňské řemeslníky. V Památníku národního písemnictví se mj. zachoval Schmoranzův dopis K. B. Mádlovi vztahující se k jeho roli ředitele Uměleckoprůmyslové školy v Praze. and František Schmoranz Jr. (1845–1892), an Austrian architect of Czech origin, was the founding director of the School of Applied Arts in Prague and one of the pioneers of scientifically based Orientalism in the 19th century. He spent several years studying Islamic architecture in Egypt, and upon his return to Europe became a recognised specialist in Oriental buildings and arts and crafts. In 1873, he designed the Egyptian pavilion for the Vienna World’s Fair. This issue presents fragments of both work-related and personal letters that he wrote, which are scattered around various Czech and Austrian archives. A large collection of papers is held by the Wienbibliothek im Rathaus. The letters addressed to the art historian Rudolf Eitelberger and the painter Bernhard Fiedler relate to the preparation of a historical exhibition of Islamic architecture that Schmoranz organised in 1876. A particularly fascinating letter is that sent to the architect Andreas Streit, informing him of goings-on behind the scenes during the election of a committee overseeing the ceremonial parade for the silver wedding of the Austrian royal couple in 1879, and of the tensions between Viennese artists that accompanied the election. From the correspondence stored in Czech archives, the issue includes letters from the National Museum’s collection addressed to the architect Josef Schulz and Vojtěch Náprstek, in which Schmoranz writes about his stay in Cairo. Schulz’s estate contains other of Schmoranz’s papers, from which we learn details of the preparation of an exhibition of Islamic architecture and Schulz’s efforts to reprise the exhibition in Prague. In other letters Schmoranz reports on his activities during the organisation of the Austrian exhibition at the Exposition Universelle in Paris, and recommends Viennese craftsmen to a colleague in Prague. Along with other material, Schmoranz’s letter to Karel Boromejský Mádl regarding the latter’s role as director of the School of Applied Arts in Prague has been preserved at the Museum of Czech Literature.
Islámská minulost a současnost se podstatnou topologickou součástí západního obrazu Egypta staly až hluboko ve druhé polovině 19. století. Podíl na tom měl rozvoj vědecké orientalistiky, široká nabídka cestování i sociální a kulturní transformace blízkovýchodního regionu hledajícího svou moderní identitu. Dříve podceňované islámské formy se začaly prosazovat jako prostředky architektonické reprezentace na světových výstavách, kde konkurovaly replikám starověkých památek. Jedním z aktérů tohoto procesu byl rakouský architekt českého původu František (Franz) Schmoranz ml. (1845-1892), podle jehož projektu byl uskutečněn Egyptský pavilon na výstavě ve Vídni v roce 1873. Schmoranz se s islámskou architekturou důkladně seznámil při svých opakovaných mnohaměsíčních pobytech v Káhiře a po návratu působil ve Vídni jako její uznávaný znalec a propagátor. Pro Rakouské muzeum pro umění a průmysl připravil několik expozic islámské architektury a pro světovou výstavu v Paříži 1878 vytvořil kolekci skleněných nádob zdobených orientálními arabeskami. Ačkoliv sám nepublikoval vědecké studie, jako architekt i designér patřil k průkopníkům archeologicky fundovaného orientalismu. Na rozdíl od většiny Evropanů se při studiu islámského umění neomezoval jen na plošnou dekoraci. Schmoranz podstatně rozšiřoval rádius možné recepce Orientu, neboť západní publikum seznamoval s obytnými kvalitami arabského domu a tak uspokojoval potřebu „interiority“, sílící v industriální společnosti 19. století. Příspěvek prohlubuje a zpřesňuje poznatky o životní dráze, tvorbě a záměrech tohoto umělce, a to primárně se zaměřením na problematiku kulturního transferu v souvislosti se světovou výstavou ve Vídni roku 1873. Hledá odpověď na otázku, jak Schmoranzem navržená stavba naplnila očekávání, jež kontakty s Orientem ve střední Evropě probouzely. Současně bylo autorovým přáním touto sondou do recepce islámské hmotné kultury přispět do diskuse o alternativních formách orientalistického myšlení, která zatím byla převážně doménou jazykovědného a literárního bádání. and The Islamic past and present only became a fundamental topological part of the Western image of Egypt in the latter half of the 19th century. This was in part due to the development of Oriental studies as a research discipline, the wide range of travel possibilities, and the social and cultural transformation of the Middle East as it sought its modern identity. Islamic forms that had previously been overlooked began to assert their presence as means of architectural representation at world exhibitions, where they competed with replicas of ancient monuments. One of the actors in this process was the Austrian architect of Czech origin František (Franz) Schmoranz Jr. (1845–1892), who designed the Egyptian pavilion at the 1873 Vienna World’s Fair. Schmoranz became thoroughly acquainted with Islamic architecture during repeated stays lasting several months in Cairo, and upon his return worked in Vienna as a respected expert and promoter. He organised several exhibitions of Islamic architecture for the Austrian Museum of Arts and Industry, and created a collection of glass vessels decorated with oriental arabesques for the Exposition Universelle in Paris in 1878. Though he did not publish any research outcomes, as an architect and designer he was one of the pioneers of archeologically based Orientalism. Unlike most Europeans, his appreciation of Islamic art was not restricted to two-dimensional decoration. Schmoranz significantly expanded the radius of the possible reception of the Orient by introducing the Western public to the residential qualities of the Arab home, thus satisfying the growing need for ‘interiority’ in the industrial society of the 19th century. This article deepens and clarifies our knowledge of the life, work and ambitions of this artist, primarily by focusing on the issue of cultural transfer in connection with the 1873 Vienna World’s Fair. It seeks to answer the question of how the building designed by Schmoranz met the expectations aroused in Central Europe by contact with the Orient. In addition, by means of an investigation into the reception of Islamic material culture, the author wishes to contribute to the discussion of alternative forms of Orientalist thinking, which has up till now been predominantly the domain of linguistic and literary research.
Studie pojednává o raně moderním nábytku Leopolda Bauera z let 1900–1903.
Podobně jako většina jeho kolegů z Wagnerovy školy dosáhl tento tvůrce svých prvních úspěchů nikoliv na poli architektury, nýbrž uměleckého řemesla. Jako příslušník radikální secesionistické generace odchované teoriemi Gottfrieda Sempera byl přesvědčen, že z dekorativních oborů vzejdou rozhodující pobídky k obrodě stavebního umění. Navrhování nábytku pojal proto jako průpravu k rozvinutí „užitkového stylu“ budoucí moderní architektury. V opozici vůči historismu 19. století, ale i vůči módnímu křivkovému art nouveau požadoval, aby forma odpovídala funkčním a zdravotním nárokům, jakož i materiálům a výrobním technologiím. Nejdříve ve svém nábytku rozvíjel subtilní hru hmoty a prázdnoty, symetrie a asymetrie, statičnosti a dynamiky. Tuto cestu však záhy opustil a vydal se směrem k dobrovolnému omezení a elementárnímu výrazu. Místo oblých linií i otevřených objemů jeho nábytek obdržel přísně pravoúhlé, hranaté a kompaktní formy. Jeho vzorem byl soudobý britský design, ale také biedermeier, rakouská a zároveň bytostně středostavovská verze pozdního klasicismu. V něm ideologové rané moderny nalézali hlavní přednosti, které měl mít soudobý nábytek – čisté, konstruktivní a účelné tvary, solidní provedení, úctu k materiálu a střídmé zdobení. Bauerův „jednoduchý nábytek“ však nikdy nebyl doopravdy bezozdobný. Protějškem elementárních forem byla vybraná barevnost, drahé materiály a exkluzivní provedení, jejichž pomocí vytvořil architekt ve svých interiérech atmosféru výjimečného luxusu a tvarového bohatství. Jeho rejstřík forem nebyl pouze odpovědí na praktické potřeby, nýbrž plnil také symbolickou úlohu. „Formový přebytek“ patrný v jeho nábytku sloužil „vysvětlující artikulaci“ (Ernst Hans Gombrich) – posiloval dojem, že tyto výrobky jsou praktické, funkcionální a strukturální, tedy v součtu svrchovaně moderní. and This study deals with the early modern furniture of Leopold Bauer from 1900–1903.
Much as most of his colleagues from the Wagner school, this artist garnered his first successes not in the field of architecture, but in the arts and crafts. As a member of the radical Art Nouveau generation which grew up on the theories of Gottfried Semper, he was convinced that the decorative arts were producing determining stimuli for the renewal of the art of building. That is why he conceived furniture design as preparation for the development of a ‘useful style’ for future modern architecture. In opposition to 19thcentury historicism, but also to the fashionable curved lines of Art Nouveau, he required that form should correspond to function and the demands of health as well as with the materials and production techniques used. In his furniture, he first developed a subtle play between matter and emptiness, symmetry and asymmetry and the static and the dynamic. He abandoned this approach shortly thereafter, however, and turned towards voluntary limitation and an elementary expressivity. Instead of rounded lines and open volumes, his furniture took on strictly right-angled, square, compact forms. He took not only contemporary British design as his model, but also Biedermeier, an Austrian and at the same time temperamentally middle-class version of late Classicism. In it, the ideologues of early modernity found the main strengths contemporary furniture was supposed to have – clean, constructive and practical shapes, solid fabrication, respect for materials and sober ornamentation. Bauer’s ‘simple furniture’ was never truly unornamented, however. The obverse of the elementary forms were the refined colour schemes, the expensive materials and the impeccable workmanship which the architect made use of to create an atmosphere of exceptional luxury and richness of shapes in his interiors. The range of shapes he availed himself of was not merely a response to practical requirements; it also fulfilled a symbolic role. The ‘surplus of forms’ evident in his furniture served as ‘explanatory articulation’ (Ernst Hans Gombrich), reinforcing the impression that the pieces he produced were practical, functional and structural – in short, they were supremely modern.