Olej na plátně (74 x 117 cm). Scéna v prostředí lesní tůně, ve které se koupou nymfy a věnují se své toaletě (na zemi nůžky, gesto česání vlasů jedné z nymf, jedna z nymf se natahuje pro osušku). Za stromem výjev pozoruje Faun. Vlevo motiv velké antikizující vázy na soklu s reliéfem, u něj dvě nymfy, jedna sedí, druhá se svléká nebo obléká, na zemi nádoba. Sedící žena napravo zobrazená zepředu může být Diana ukazující na ženu s oděvem v ruce (Kallistó)., Kotková 2009#, 58-61., and Do sbírky Kolowratů získáno 1709-1727 Františkem Karlem Liebsteinským z Kolowrat. V katalogu obrazárny je výjev interpretován jako Diana a Aktaion, nicméně na obraze chybí obvyklé atributy spojované s touto scénou (žádná z žen nemá srpek měsíce na čele, nikde není vidět lovecké zbraně ani zvěř). Muž uprostřed obrazu, který se k ženám přiblížil je nahý, není to tedy lovec Aktaión, ale Faun. Navíc prostřední Nymfa ve skupině napravo neukazuje na příchozího Fauna, ale na dvě Nymfy naproti ní. Obray však může představovat Dianu a Kallistó.
Albrecht je zobrazen v bohatém oděvu s kožešinovým límce, prostovlasý, na krku má zavěšený šperk, v ruce drží dopis. Na kopii je datum 1506, ale podle stylu soudě obraz vznikl až ve 30. letech 16. století (Pešina 1950, 89). and Pešina 1950#, č. 398.
Obraz pochází z galerie kolovratských rodinných portrétů. Po formální stránce obraz vykazuje znaky Cranachova portrétního stylu 20. let 16. století and Pešina 1950#, č. 399.
Olej na plátně (128 x 96 cm):: na lůžku polosedí nahý muž, Cato, rukama si otevírá řeznou ránu na břiše, kde jsou vidět odkryté vnitřnosti. Nad ním se sklání voják, vedle je stařec, lékař, kterého Cato odstrčil. Napravo přihlíží mladík, Catonův syn, s mísou (?) v rukou. Na zemi vedle postele štít s Jupiterpovými blesky, pochva meče, na stolku přilba. Noha postele v podobě orla, který se jakoby ohlíží na umírajícího., Kotková 2009#, 80-85., and Obraz vznikl na zakázku pro Maxmiliána Thuna, který jej objednal pro výzdobu svého paláce na Malé Straně v Praze. Byl jeden z konvolutu několika dalších děl, která byla v paláci vystavena, některé z nich byly také inspirovány antikou (Alexandr Veliký, Smrt Seneky), obraz byl v Thunském paláci až do konce 18. století, do sbírky hraběte Františka Josefa II. Kolowrata Libštenského se obraz dostal v roce 1808. Po prohrané bitvě (Thapsus, 46 př. Kr.) Marcus Porcius Cato mladší spáchal sebevraždu, obraz se těsně drží Plútarchova líčení (20, 70). Catonova sebevražda byla od 17. století pomerně častým námětem obrazů.
Olej na plátně (197 x 142 cm): Mír (nahá žena) sedí s olivovou ratolestí ve zdvižené ruce, pod nohama má atributy války (puška, buben, brnění, přilba, píka). Zleva k ní přistupuje Hojnost (žena v plášti sepnutém na rameni páskou) se zlatým pohárem a rohem hojnosti. Napravo je personifikace Umění a vědy (žena v plášti), v pravici sférický astroláb (původně meč), v levici, kterou objímá mír, drží paletu a sošku. Za skupinou rozhrnutý závěs s průhledem do krajiny., Kaufmann 1988#, I/40., Fusenig 2010#, č. 86 s. 226-227., and O obraze napsal Karel van Mander: "Obzvláště půvabná je nahá žena s nádherným obličejem, je to Mír s olivovou ratolestí, a zašlapává do země válku nebo válečnické předměty. S ní jsou na obraze Hojnost, Umění, Malířství a další alegorické postavy, které symbolizují, že v dobách míru kvete blahobyt a umění" (Mander 1604, 291r, překlad Jana Kuchtová). Kompozice je totožná s Aachenovým obrazem Diany (Vaduz, Diana), což demonstruje zaměnitelnost alegorií a mytologických výjevů v rudolfinském umění (Kaufmann 1988, 147). Personifikace Umění a vědy původně držela meč a představovala Spravedlnost.
Olej na dřevě (66,4 x 114,3 cm): napravo pod látkou přehozenou přes větve stromu sedí polonahá Ariadna. Bakchus (věnec z vinné révy, kožešina, boty, thyros) stojí vedle Ariadny a drží jí nad hlavou korunu s hvězdami na hrotech. Před a za skupinou Ariadny a Bakcha jsou zlaté nádoby, napravo ve volné krajině tancující, hrající a pijící muži, ženy a děti (trubka, tamburina, konvice). Na nebi dva Amorové, jeden s pochodní, druhý s holubicí., Zlatohlávek 2009#, s. 165., and Kern převzal kompozici se sedící Ariadnou a vedle ní stojícím Bakchem z obrazu svého učitele Giovanni Battista Pittoniho, který vznikl po roce 1732 (srov. Praha, NG, Bakchus s korunou a Ariadna). Kernův přídavek byla celá pravá polovina obrazu s veselícími se svatebčany, kteří nahradili Pittoniho Fauny, a od svého vzoru se odlišil i v pojetí ústředního výjevu: Bakchus nedrží zlatou korunu, ale její hvězdnou podobu, a Amor držící holubici má toulec, čímž je jeho statut jasně definován. Kernova interpretace Ariadniny koruny, jež není souhvězdím jako na Pittoniho předloze, ale souhvězdím i skutečnou zlatou korunou, je plně v souladu s tím, že Kernovi svatebčané nejsou mýtické postavy, ale lidé. Koruna na Kernově obraze je doslovnou ilustrací z Ovidiova Kalendáře (Aurea per stellas nunc micat illa novem, Ov. fast. 3, 516): v Bakchově ruce se na zlaté koruně rozzářilo souhvězdí, čímž byla svatba povýšena na nanebevzetí. Ariadnina koruna proměněná v souhvězdí Koruny (Corona Borealis) zdůrarazňuje kosmický rozměr svatebního obřadu, což konvenovalo s předpokládaným užitím obrazu při svatebním ceremonielu. Kernova odchylka od vzoru, kterého se jinak v případě zobrazení Bakcha a Ariadny velmi těsně držel, svědčí u úmyslu rozvést ideový program Pittoniho obrazu. Ariadninu zlatou korunu s hvězdami na trnech převzal ze slavné fresky Annibale Carracciho v Palazzo Farnese, který poznal za svého římského pobytu v letech 1738-1741 (není vyloučeno, že v Palazzo Farnese navštěvoval soukromou akademii Sebastiana Concy, srov. Fastenrath-Vinattieri 2000-2001, 285-286).