Bronzová socha: Adónis (nahý, bezvousý) kráčí s ulovenou laní na zádech, u nohou lovecký pes. Adónis se sklání k Venuši. Nahá venuše sedí na pařezu, pravici vztahuje k Adónidovi, v levici drží malý věnec., Fučíková, Čepička 2007#, 443-444 (Eliška Fučíková), and Ve Valdštejnově době stála před Salou terrenou výpravná Neptunova fontána, s níž souvisely čtyři volně stojící bronzové sochy na mramorových podstavcích. Laokoonta a Zápasníky si lze představit vedle sebe, první symbolizoval potrestanou bezbožnost a druzí poraženou vzpouru. Nalevo od Laokoonta, který byl odsouzením vzdoru, mohla být Venuše s Adonidem, oslava výhod prozíravého podřízení se autoritě. Skupina Venuše a Adonida by tvořila pár se skupinou s Bakchem a satyrem, která oslavovala požehnání mírové epochy. Hravý boj Bakcha a satyra by tak vytvořil kontrastní protějšek k Zápasníkům bojujícím na život a na smrt, kteří stáli na opačném konci řady. Všechny sochy zhotovil ve svém pražském studiu v letech 1623-1627 Adrian de Vries, bývalý dvorní sochař císaře Rudolfa II., a celek s největší pravděpodobností oslavoval Ferdinanda II. a jeho vítězství nad českými stavy. Ve století okolo 1600 bylo v malířství téma Venuše a Adonida velmi módní a najdeme je také v pražském dvorském umění císaře Rudolfa II. Nejčastěji byly zobrazovány dvě epizody mýtu, Venuši snažící se zastavit Adonida odcházejícího na osudový lov na kance a Venuši oplakávající mrtvého Adonina. Zobrazení Adonidova odchodu byla velmi stereotypní - sedící Venuše se snaží zastavit Adonida kráčejícího pryč, tak Adrian de Vries dvojici zobrazil na soše z roku 1621 (viz: Berlin, Bode-Museum, Vries, Venuše a Adonis). Pražské sousoší zdánlivě tomuto typu odpovídá, protože Venuše je rovněž zobrazena na zemi s rukama nařaženýma směrem ke jdoucímu Adonidovi. Pražský Adonis však neodchází, vrací se naopak z úspěšného lovu s úlovkem na ramenou. Adonidův triumfální návrat je zdůrazněn věncem ve Venušině ruce, který je ústředním motivem sousoší. Ve Valdštejnově době bylo standardní alegorické čtení mýtu o Adonidovi soustředěno na hrdinovo odmítnutí rady bohyně, jeho odchodu od Venuše a tragickým následkům, které mu to přineslo (Mander 1602, 88v). To činí z Adonida dokonalý protějšek Laokoonta, který rovněž bohy rovněž neuposlechl a musel za to zaplatit. Pražský Adonis se však bezpečně vrací s laní na ramenou a Venuše ho vítá věncem, protože udělal přesně to, co mu poradila. V zobrazení Adonida v 16. a 17. století nenajdeme další příklady jeho návratu z lovu s úlovkem na rameni či motivu Venuše s věncem. Zdá se, že Adrian de Vries převrátil tradiční ikonografický typ, ale ponechal mu jeho politické poselství. Zkrocený Adonis poslouchá svou božskou paní a je za to po zásluze odměněn, neboli vzdorný rebel je proměněn v řádného poddaného, jestliže poselství přeložíme do politické terminologie Valdštejnovy doby.
Bronzová socha: dva nazí zápasníci, jeden vzpřímený, druhý skloněný , drží se za ruce a snaží se jeden druhého srazit na zem. Mezi nimi keř, o jehož kmen je opřený věnec. Levý zápasník je zobrazen v hlubokém předklonu, zjevně se oběma rukama snaží svého protivníka stáhnout dolů. On je agresorem, začal zápas, zatímco jeho protivník rezolutně odpověděl na jeho akci a úspěšně se hájí. Pravý zápasník stojí pevně oběma nohama na zemi, ale neútočí, uchopil ruce svého protivníka a oběma svýma rukama a snaží se je odtrhnout od svého těla., Fučíková, Čepička 2007#, 443-444 (Eliška Fučíková), and Ve Valdštejnově době stála před Salou terrenou výpravná Neptunova fontána, s níž souvisely čtyři volně stojící bronzové sochy na mramorových podstavcích. Laokoonta a Zápasníky si lze představit vedle sebe, první symbolizoval potrestanou bezbožnost a druzí poraženou vzpouru. Nalevo od Laokoonta, který byl odsouzením vzdoru, mohla být Venuše s Adonidem, oslava výhod prozíravého podřízení se autoritě. Skupina Venuše a Adonida by tvořila pár se skupinou s Bakchem a satyrem, která oslavovala požehnání mírové epochy. Hravý boj Bakcha a satyra by tak vytvořil kontrastní protějšek k Zápasníkům bojujícím na život a na smrt, kteří stáli na opačném konci řady. Všechny sochy zhotovil ve svém pražském studiu v letech 1623-1627 Adrian de Vries, bývalý dvorní sochař císaře Rudolfa II. Adrian de Vries Zápasníky charakterizoval jako Groppa die mideinander ringen/ Skupina těch, kteří navzájem zápasí. Pravý zápasník je evidentně vítěz, protože v příštím okamžiku bude agresor ležet na zemi. Alegorický význam Zápasníků naznačuje vavřínový věnec, který leží na zemi a je určen pro vítěze, který bojoval čestně. Zápasníci Adriana de Vries mohou být vzdáleným ohlasem antické římské sochy (dnes v Uffizi), ale s největší pravděpodobností podobně jako Láokoón oslavují porážku vzbouřených českých stavů v roce 1620.
Bronz (162, 5 cm): nahý bezvousý Herkules stojí rozkročen s kyjem přes rameno, v levé ruce opřené o bok drží jablka. Úponka vyrůstající z pařezu mezi jeho nohama mu kryje genitálie, o pařez je opřený roh hojnosti., Fučíková 1997#, 49, I/133, and Dílo je inspirováno antickým typem odpočívajícího Herkula (e.g. Řím, Palazzo dei Conservatori), motiv ruky s jablky Hesperidek je citátem z Hercula Farnese, ale Vriesova kompozice se jako celek nedrží žádného dochovaného vzoru. Socha pochází ze schodiště domu čp. 14-I. v Celetné ulici v Praze, původně byla patrně určena pro zahradu Valdštejnského paláce v Praze.
Kresba perem (29, 8 x 14, 9 cm): nahý Herkules rozkročený, šaty přehozené přes pravou ruku, otáčí se dozadu, v pravici před sebou drží jablka, v levici za zády kyj., Fučíková 1997#, 99, I/316, and Patrně studie pro pražskou sochu Herkula (Praha, NG, Vries, Stojící Herkules).
Původně tvrz, renesanční zámek v letech 1580 - 1590 postavený stavitelem Otavio Aostallisem de Sala, na fasádě sgrafita (asi jen psaníčka). Po 1747 štukové stropy, klasicistní kamna, v 19. stol. úpravy. Dnes hypologické muzeum V expozici odlitky soch A. de Vriese, mythologické náměty? možná Kentauři?
Bronz (77, 3 cm): dvě nahé ženy, mladá stojí (vavřínový věnec na hlavě), v levé ruce drží nahoře věnec, pravicí sráží k zemi stařenu., Fučíková 1997#, 49,I/129, and V inventáři kunstkomory Rudolfa II. z let 1607-1611 (č. 1978) je neřest označena jako Avaritia/ Lakota, patrně narážka na neochotu říšských knížat přispívat na tureckou válku. Sousoší je v inventáři označeno jako Triumf Ctnosti nad Neřestí (Imperium triumphante). Inspirací byla Vriesovi obdobná skupina, kterou Ammanati vytvořil v roce 1540.
Kresba (38, 8 x 32, 3 cm): nahý Herkules (kyj přes rameno) odchází a ukazuje dozadu na mrtvého Nessa, vedle Herkula jde nahá Déianeira, oběma rukama ho objímá. Vpravo zezadu zobrazený odcházející Herkules s kyjem a Déineira, ale není to zrcadlový obraz, Herkules ženu objímá okolo zad., Prag um 1600#, II, č. 669 s. 193., and Patrně se nejednalo o přípravnou práci k nějakému dílu, ale samostatná studie.
Bronzová soška (18, 9 cm): gladiátor (nahý, přilba) v podřepu, levou ruku vztyčenou nad sebe, v pravé ruce meč připravený k výpadu., Fučíková 1997#, II/240., and Variace na antikizující sošku severoitalského sochaře druhé poloviny 16. století, která byla v pražské sbírce Rudolfa II. (Wien, KM, Gladiátor).
Bronzový reliéf (71, 1 x 34, 9 cm): alegorická oslava vítězství císařských vojsk nad Turky v Uhersku. V popředí jsou antikizujuící personifikace řek Dunaje a Savy, na nebi uprostřed hvězda, napravo kozoroh, nad nímž monogram císaře Rudolfa II. Vedle kozoroha je Jupiter s orlem a Fama troubící na jednu ze svých dvou trub. Na levé straně je Merkur (caduceus), pod ním orel, vedle je Juno (páv) zakrývající Lunu, která má velký měsíční srpek v pozdvižené ruce., Prag um 1600#, I, č. 58., and Jupiter a další olympská božstva na nebi demonstrují, že Rudolf II. bojuje z Turky z vůle boží. Olympští bozi Rudolfa II. nejen chrání, ale po vzoru homérské Iliady a Vergiliovy Aeneidy také aktivně zasahují do boje v jeho prospěch. Demonstruje to Juno zakrývající měsíc, aby císařské oddíly nebyly předčasně odhaleny při nočním útoku na Raab, který je zobrazen dole. Hvězda a Kozoroh byly atributy antického císaře Augusta, k němuž se Rudolf II. tímto způsobem připodobnil. Hlavním pramenem pro spojení Augusta se znakem Kozoroha byly Suetoniovy "Životopisy dvanácti císařů" a zobrazení na mincích. Augustus toto znamení propagandisticky využíval pro jeho spojení se zimním slunovratem, jako symbol počátku nové éry (srov. Barton 1995), což byl také důvod, proč je Rudolf II přijal za svůj emblém, ačkoliv se pod tímto znamením nenarodil. Reliéf byl patrně součást triptychu oslavujícího Rudolfa II., který byl vystaven ve "druhé místnosti" císařské kunstkomory na Pražském hradě. Uprostřed mohl být císařův reliéfní portrét (1609, Londýn, VA), po straně reliéfy Alegorie turecké války Rudolfa II. a Rudolf II. jako mecenáš umění (1609, Windsor).
Bronz: Rudolf II. je zobrazen v pancíři, na němž nalevo Victoria (křídla, nahá, věnec a palmová ratolest) a napravo Fama (křídla, nahá), troubí na trumpetu, druhou má v levé ruce. Obě personificace jsou zobrazeny nad trofejemi., Fučíková 1988#, s. 126, and Jednodušší než busta z roku 1603 (viz: Wien, KM, Vries, Poprsí Rudolfa II.), ale portrét realističtější.