Dostal i tentokrát spolupracoval se scénografem Františkem Muzikou a vytvořilispolečně vizuální koncepci, jež výrazně navazovala na úspěšnou Antigonu z roku1941 a Médeiu z roku 1942. Muzika zde dále rozvíjel téma sloupových architekturna oblačném horizontu. V tomto případě šlo o soustavu podlouhlých kvádrů, snadsloupoví královského paláce na břehu třpytivého moře, s náznakem stromoví popravé straně u schodiště Artemidina chrámu. Dekorace tak na jedné straněpoukazuje k dějišti v barbarském kraji, na druhé straně si ponechává jistouklasicistní idealizaci. Kostýmy v inscenaci reflektují Goethovu teorii barev, a tak jsouzvoleny nestereotypní barvy a barevné kombinace, jež zároveň velmi dobředourčují interpretaci postav: Ifigenie ve žluté, Pyladův kostým se skládá ze žlutýcha modrých tkanin. Orestés je barevně nevýrazný: ostatně jeho zbroj je dostatečnědominantní, a tak je zbytek kostýmu v nenápadné „terra“ barvě, jak praví rozpočetinscenace, uložený v archivu ND. Výraznou barvu naopak nese Thoantův kostým,jemuž dominuje fialová.Inscenace byla stylizována i s využitím vizuálního umění starověku, takžepředstavitelé rolí Pylada a Oresta byli aranžováni do póz známých z řeckéhosochařství, zatímco tauridští zaujímali postoje známé z mezopotamskéhosochařství, což nicméně zavdalo recenzentům příležitost hodnotit inscenaci spřídechem jen velmi náznakového antisemitismu, který je nevyslovený, ale vevíceznačných formulacích je možné jej vyčíst, právě ve zdůrazňování asyrskýchgest, připisovaných krutě barbarskému Thoantovi (viz recenzi z Lidových novin,jejímž autorem je pravděpodobně Jakub Deml).Ohlasy v tisku jsou veskrze pochvalné, jak bylo z obavy z další perzekucedivadelních umělců zvykem. Kritici si uvědomovali, že Karel Dostal inscenujeGoethovu Ifigenii jako kanonickou hru o ideálním člověku, který se vymaňuje zkonvencí a bídy tohoto světa a navzdory všem nebezpečím a ohrožením dokážejednat podle nejvyšších etických zákonů. To však do recenzí nemohli napsat, protose namísto mravních ideálů zdůrazňovalo osvobození od náboženství, sebekázeňa moderní nezávislost na křesťanské etice jakožto předzvěst „nového světa“, alebohužel také „severská mravnost“, o níž se zmíní ve své jinak inspirativní avýmluvné glose k inscenaci dramaturg Národního divadla František Götz. 13Tradiční interpretace textu poukazuje k tomu, že Goethe opěvá kultivační moc aharmonickou sílu ženství (a často je tato postava dokonce ztotožňována s paníSteinovou) . Tehdejší čeští kritikové hru shodně interpretovali tímto způsobem azároveň všichni svorně vyzdvihovali překvapivě novou a uchvacující hereckoupolohu mladé herečky Jiřiny Šejbalové.V době okupace se ovšem nejvýmluvněji komunikovalo prostřednictvím“vynechání.” Důležité významy v inscenaci tedy byly i ty, které se v recenzíchneobjevily. Je těžké si představit, že by diváci nevyčetli z výjimečně poučené apečlivě interpretované inscenace téma emancipovaného lidství či spíše lidskosti,vítězství velkorysosti (především Thoantovy) a laskavosti, která dokáže zhojitsebevětší zranění, ale také poselství o tom, jak tyto hodnoty dokážou zvítězit nadzbytečným krveprolitím, o které nestojí nikdo, tím méně bohové.Právě zmíněné významové odstíny nesla na svých bedrech předevšímpředstavitelka Ifigenie, Jiřina Šejbalová. Ifigenie jí poskytla novou hereckoupříležitost. V inscenaci rozehrála lyrickou stránku své osobnosti, měkké odstínymírně zastřeného hlasu, pohledu i pohybu, a naplnila svou Ifigenii laskavostí irozhodností, jistou lyrickou velkolepostí, jakkoli se toto označení může zdát jakoprotimluv.Výkon hlavní hrdinky, v zádech s hereckou virtuozitou ostatních představitelů,vyneslo této inscenaci plné jinotajů o smíření nepřátel a míru, označení za největšíúspěch sezóny.AS
Podoba inscenace, byť ji režíroval Vojta Novák, je pokusem oživit jevištní úspěchGoethovy Ifigenie v Dostalově režii z r. 1943. Novákova tvůrčí svoboda pak byla omezena tím, že měl k dispozici tytéž představitele hlavních úloh, kteří účinkovali v okupační inscenaci. Liší se pouze obsazení dvou vedlejších rolí (Pylada a Arkanta). Inscenaci doprovázela zřejmě také Poncova hudba z r. 1943, provozovaná živě a dirigovaná (a snad tedy i upravená) Jiřím Jiroušem.Hofmanova scéna působí mnohem idyličteji a klasicistně uhlazeněji, nežli Muzikova scéna z r. 1943. Muzikovo těžké z kvádrů sestavené průčelí Artemidina chrámu je nahrazeno Hofmanovou lehkou iónskou architekturou, barbarské hvozdy jasně působící přírodou a přítmí mezi dnem a nocí, životem a smrtí, je vystřídáno prosvětlenou scénou, která je proměňována efekty lehkých tylových závojů. Na jasné obloze také plují tylové oblaky, do dáli se pak leskne mořská pláň. Základní efekt, tedy průhled architekturou a přírodními prvky na mořský obzor, ovšem zůstává nezměněn jako v okupační inscenaci.Nevíme bohužel mnoho o barevnosti kostýmů. Z neúplných údajů v účtech ale vyplývá, že byla opuštěna goethovská barevná symbolika, pouze z recenze víme o temně rudé říze, do níž byla zahalena Jiřina Šejbalová. V inscenaci se také dbalo na historizující detaily (opánky,ozdoby na rukou, přílby apod.)Herecké výkony byly, jak vyplývá z pramenů uložených v Archivu ND, také mimovolně založeny na oživení okupační inscenace, přestože se Vojta Novák snažil o vlastní režijní vedení. Z nepříliš pečlivé inspicientské knihy vyplývá, že jeho vlastní škrty směřovaly spíše ke krácení z časových důvodů, ale škrty v partu Jiřiny Šejbalové v roli Ifigenie pak také omezují reflexivní části jejích promluv. Goethova hrdinka, ztělesňující rozjímavou humanitu, se v této inscenaci stane spíše činorodou osvoboditelkou svých blízkých.Ohlas v tisku byl stejně rozpačitý, také proto, že se v nich objevují podobné obraty jako v okupačním tisku. Padají slova o společenské harmonii, o prométheovské vzpouře hlubokým nitrem vybavené hrdinky. Ve dvou textech recenzentky Mileny Novákové se pak setkáme jednak s dějinným výkladem této inscenace, tedy že hra byla nasazena s ohledem na velký boj, jenž nastal, a dokonce cituje verše ze hry, aby posílila interpretaci, že hra je silnou kulturní zbraní v tzv. socialismem propagovaným „boji za mír,“ zbraní silnější než krvavé zápolení, jenž nemůže přinést štěstí, jak ostatně tvrdí i titul jejího delšího textu. Stejně jako Nováková, i další kritici upozorňují, že publikum v naplněném sále ani nehleslo a o tomto úspěchu inscenace velmi kriticky uvažuje Vladimír Šrámek. Upozorňuje na její zvláštní neživotnost a nedostatek vnitřního napětí. Poukazuje, ač to nikde nevyslovuje naplno, že jde o jakési oživování starého úspěchu. Tento dojem vzniká i tím, že do rolí mladých Átreovců a zamilovaného barbarského krále jsou obsazeni herci, kteří již ani zjevem neodpovídají svým rolím. AS
Na Vinohradech se Ifigenie patrně poprvé objevila v českém překladu. Prameny nám nedovolují rekonstruovat příliš přesně vizuální stránku inscenace (nedochovala se, nebo spíše nebyla ani nikdy pořízena, fotodokumentace). Odehrávala se v malované dekoraci vytvořené Karlem Dvořákem, zpodobující jeskyni a Artemidin posvátný háj. V kritikách se objevuje výtka, že výtvarný styl neodpovídal goethovské lehkosti a primitivistické zpracování (srovnávané s Henri Rousseauem) rušilo harmonii celku. Inscenace využívala také proměňujícího se barevného osvětlení.Kritici se ovšem pozastavovali již nad výběrem titulu, který považovali za divadelní zbytečnost a pouhé "oživování divadelních antikvit," zatímco potřebou mladé republiky spíše je, aby se umělci rozhlíželi po nových trendech, vstřebávali, co zameškali, a byli schopni se zařadit do současného uměleckého světa. Kritici si také byli vědomi historického a estetického významu textu, seznávali ale, že uvést jej na divadlo je úkol nadmíru obtížný, ba dokonce anachronismus. "Ifigenie je dílo tak prožlukle málo rozehřívající, že je třeba značné námahy, má-li se těch několik odstavců o ní napsat," píše autor, který dostal v časopise Jeviště za úkol sestavit referát z kritik v denním tisku. Rozpaky divadelních referentů však nekončí, ani když přecházejí k referátu o inscenačním uvedení. Kromě Otokara Fischera a Marie Majerové, kteří inscenaci hodnotili výrazně kladně a v případě Fischerově i s pochopením, většinou referenti poukazovali k jistému akademickému chladu inscenace, a to nejen v jevištním řešení, ale i co se týče hereckého ztvárnění inscenace. Otokar Fischer považoval sice deklamační a málo činorodý ráz inscenace za výraz "zduchovění" konfliktu, jenž se v dramatu odehrává, leč i on nesměle konstatuje, že Ifigenie Leopoldy Dostalové by si zasloužila pestřejší výrazovou paletu a že herecký projev celého ansámblu inscenace místy působil poněkud strnule. Přející byla i Marie Majerová, která hýřila slovy obdivu také pro Leopoldu Dostalovou, jejíž výkon popsala jako výjimečně plastický po hlasové i tělesné stránce, jako promyšlený a zralý. K tomu se kloní i Václav Tille, který nicméně zbytek inscenace považuje společně s druhou skupinou kritiků za nedokonale provedené dílo. Tito kritikové postrádají kromě hlubšího dramaturgického záměru i klasicistní lehkost, inscenace podle nich nebyla provedena virtuozně: tempo kolísalo, herci deklamovali, ale přednes zněl často mechanicky. Z dobových zpráv je ovšem naprosto nemožné vyčíst výraznou interpretaci Goethova dramatu, leda poněkud rozporuplná svědectví, jež se ovšem často vztahují spíše k dramatu samotnému nežli k inscenačnímu záměru, přičemž obsazení Leopoldy Dostalové, heroiny, která si vždy na jevišti uzurpovala maximum prostoru, do hlavní úlohy, způsobilo, že se Ifigenie v Tauridě stala v očích kritiky hrou o "zušlechťující moci ženství" a znepokojivá filosofická témata, jež z Goethovy hry učinila text překračující hranice divadelního jeviště, zůstala v mysli kritiků na okraji (vyjadřuje se o nich šířeji jen Otokar Fischer). Tato inscenace se tedy stala spíše ilustrací Goethova textu, nebo jak (vlastně pochvalně) říká recenzent Lidových novin, vypracováním "dramatického motivu básně v plastické výjevy", nežli jeho aktuálním výkladem.AS