Činoherní inscenace jejíž režijně-dramaturgický koncept se snaží divadelními prostředky zpřítomnit ústřední témata textu. Těmi je „Sofiina volba“ řeckého vůdce Agamemnóna, který musí buď obětovat svou dceru, nebo sebe i svou rodinu vystavit potenciálně smrtonosnému hněvu řeckých vojsk, a v mnoha ohledech ambivalentní oběť jeho dcery Ifigénie (výměna panny Ifigénie za „děvku“ Helenu, náznak Ifigéniina „spasitelského komplexu“ atd.).Základem koncepce je jevištní metafora tunelu zavěšeného zhruba ve dvou metrech výšky nad plochou jeviště, ve kterém se odehrává většina herecké akce. Díky botám a oděvům složeným ve vyrovnaných řadách do komínků pod tunelem na forbíně odkazuje ke skále, ze které Agamemnón přehlíží vojsko. Některým recenzentům připomíná nakloněné nitro lodi, na které (kterých) se mají vojáci přepravit do Tróje, které však nemohou vyplout kvůli absenci větru. V abstraktní rovině tunel představuje neodvratnou katastrofu, ke které dramatický děj směřuje a zároveň Agamemnónovu situaci v něm.Dalším pilířem koncepce je deklamační herectví jednotlivých představitelů, které se může opřít o kvalitní překlad Josefa Topola z osmdesátých let pořízení podle podstročníku klasického filologa Karla Hubky a za odborné spolupráce Evy Stehlíkové. K hereckým výkonům (a k inscenaci obecně viz zejm. recenzi Martina Švejdy).Výrazným režijním prvkem je pojednání sboru jako tří adolescentních dívek korespondující s obsahem jednotlivých stasim. Výstupy sboru jsou postaveny na inkongruenci promluv (na úrovni jednotlivých vět) a hereckého jednání, které často vyjadřuje komplexnější významové celky (např. v posledním stasimu obdiv k Achilleovi). Důležité je také zapojení postavy Oresta (ve formě hamaky, z níž se ozývá dětský pláč), a tím zdůraznění pozice příběhu Ifigénie v celém trójském cyklu a příběhu rodu Atreovců. Výrazný je závěr inscenace – obraz, kdy vojsko hrdinně odejde do války, avšak dojem happyendu zpochybňují Ifigeniiny ustřižené kadeře vířící stmívajícím se prostorem tunelu.Inscenace odráží hudební aspekt inscenovaného dramatu: na forbíně se nachází obrovský buben, s jehož pomocí postavy, především sbor, rytmizují některé své promluvy a písně. Hudební složka také někdy osmyslňuje jevištní dění, jako když při závěrečném odchodu vojska do války zní titulní Vangelisova melodie z filmu Dobytí ráje nebo když členky sboru během Ifigeniina závěrečného monologu broukají melodii svatebního pochodu.EP
Režisér Štěpán Pácl použil pro inscenaci přebásnění Euripidova textu od Jaroslava Vostrého, které autor vytvořil pro svou vlastní inscenaci tragédie v Činoherním klubu v r. 1991. Je to verze vzhledem k předloze pietní a k aktuální podobě češtiny mírně archaická (i proto, že text od současné inscenace dělí téměř 30 let), pohybující se v mezích toho, co divák od (překladu) antického dramatu očekává – tedy formalizovaný a formulaický, vysoký styl, který se nebrání patosu ani výchylkám oproti běžné mluvené řeči (např. v podobě pro češtinu neobvyklého pořádku slov ve větě či knižních a jinak archaizujících výrazů). Herci směřovali do realizace textů obrovské úsilí, a to jak při samotných představeních, tak zjevně i v průběhu zkušebního procesu: na projevu celého obsazení bez výjimky byly patrné výsledky hlasového tréninku vedoucího k osvojení si technických prostředků potřebných k „umluvení“ tak rozsáhlých textových ploch, jaké inscenace antická tragédie – pokud není výrazně adaptována – nutně obnáší. Celkové zvládnutí rolí sice u jednotlivých herců co do úrovně variovalo, ale technická připravenost všech herců pro tento typ deklamativního divadla byla skutečně nepřehlédnutelná. Méně srozumitelně působila dramaturgie inscenace, která vědomým rozhodnutím či následkem nedostatku analytické přípravy ignorovala metanarativní a obecně subverzivní rovinu Euripidova dramatu. Inscenace žádnými dramaturgickými ani režijními prostředky nereflektovala základní rys předlohy, kterým je permanentní komentování, často dokonce ironizování „vznešeně“ a „pateticky“ působící tragédie aischylovského a sofokleovského střihu. Naopak všechny tyto Euripidovy „komentáře“ byly inscenovány realisticky, jako by jejich patos a absurdita byly myšleny vážně. Inscenace pak logicky často „drhla“, když publikum zachytilo subverzi v dramatickém textu a smálo se na místech, kde to ovšem z hlediska režijně-dramaturgického řešení (které s rovinou směšnosti cíleně nepracovalo) nebylo na místě, a inscenace se tak s diváckou, spíše však „čtenářskou“ recepcí textu poněkud míjela. Zároveň do absurdních poloh vyhnaná expresivita a patos, které v originále nefungují v realistickém, ale právě ve zcizujícím, „epickém“ módu, nutila herce jít až na hranici jejich fyzických možností, výsledný dojem neustávajících excitovaných emočních výlevů však postupem času působil spíše monotónně (už proto, že obsah tragédie není bez režijně-dramaturgické interpretace příliš srozumitelný, takže děj a jím nesené emoce neměly v závěru kam gradovat – scéna deus ex machina potřebnou katarzi nepřináší). Vizuální, stejně jako světelné a hudební řešení bylo strohé; scéně dominovala mírně se do diváků svažující šikma, kterou na horizontu v pravé polovině zakončovaly masivní posuvné kovové dveře vedoucí do paláce. Kostýmy byly částečně antikizující (přes tělo přehozený pruh látky, splývavá říza), částečně aktuální (oblek), vše – stejně jako scéna – v tmavých či neutrálních barvách (černá, šedá, béžová). Jediným výrazným vizuálním prvkem (a také snad jedinou jevištní metaforou) bylo Orestovo tělo zbrocené jasně červenou krví – to první, co divák po rozsvícení světel na začátku představení uviděl. EP