V inscenaci spíše absentuje režijně dramaturgická interpretace, prakticky se nepracuje s jevištní metaforou. Scénografie je desémantizovaná: jde o téměř prázdné jeviště, jehož zadní část je přehrazena vysokými kovovými perforovanými panely, které tvoří zadní prospekt. Výrazná je práce se světlem (bílým, červeným a modrým), a to buď čistě ornamentálního charakteru (např. esteticky působivé zadní prosvícení panelů), případně strukturně-ornamentálního charakteru (když např. červený kužel světla nasvěcuje Kreonta a modrý Antigonu). V první scéně, která se odehrává před oponou, je použit videomapping – stažená opona jakoby částečně koroduje (s tímto motivem se však dále explicitně nepracuje). Na scéně se dále nachází podlouhlý šedý stůl se židlemi, u kterého někdy sedí tři členové sboru starců a jednou na něj vyskočí Haimon, a židle natřená na bílo s?pozlaceným opěradlem, představující králův trůn. Výrazným režijním prvkem je použití točny, která jevištní akci dynamizuje (někdy její pohyb doprovází recitaci sboru, „přiváží“ a „odváží“ postavy na začátku a konci scén, Poslovi umožňuje delší chůzi apod.). Kostýmní pojetí je převážně civilní (oblek Kreonta, košile a kalhoty Haimona, vojenská uniforma Posla, korzet se sukní Antigony), z barev dominuje černá a bílá. Sbor je oblečen do parafráze řeckého kroje, zřejmě aby motiv vířícího derviše na konci představení nepůsobil zcela nesourodým dojmem. Kostým Teiresia odkazuje, bez kontextu, k genderově obojaké povaze této postavy, která podle mýtu byla část života mužem, část ženou. Přístup k textové předloze je pietní – text není výrazně upraven ani krácen. V rovině inscenace je (bez režijně artikulovaného záměru) oslabena role sboru: jednotliví členové sboru texty deklamují bez hereckých či jiných akcentů, případně vyhrávají mikrosituace plynoucí z jednotlivých replik. Výrazně je podpořen v originále jemnější komický rozměr postavy Posla, který také není zcela pochopitelný, protože narušuje tragický rozměr situace, aniž by bylo jasné, proč. Také podle kritik (Hrdinová, Svobodová) byl v pojetí postavy Antigony potlačen její rozměr nesmlouvavé, radikální bojovnice za vlastní pravdu (opět není zřejmé, proč bylo toto pojetí zvoleno). Herecké pojetí jednotlivých postav spočívá především v ilustraci mikrosituací a charakterových rysů vyplývajících z textu jednotlivých replik, u Antigony dochází dokonce k výše zmíněné redukci. Plastičtěji byl vystavěn Kreon Martina Stránského a Teiresias Pavla Pavlovského, i zde především jako individuální kreace bez svorníku čitelného režijně-dramaturgického záměru. Zřetelnou jevištní metaforou byl pohybový prvek otočení se kolem své osy s pohledem upřeným k nebesům, který provádí několikrát Antigona, posléze i Isména, a který se pak přenáší do závěrečného momentu inscenace, kdy Kreon obléká sukni, která zbyla po Antigoně, a při padající oponě provádí tanec vířícího derviše. Tento prvek o něco lépe působil v inscenaci Faidry Hany Burešové (Divadlo v Dlouhé, Městské divadlo Brno), kde byl více napojen na celkovou koncepci díla a také trval delší dobu – v Páclově inscenaci je „víření“ příliš krátké na to, aby navodilo dojem osudovosti a metafyzična, což měl být pravděpodobně zamýšlený efekt. EP