Divadlo Aldente ve svých inscenacích, včetně Antigony, kombinuje herce s Downovým syndromem s herci bez postižení. V inscenaci je použit překlad Ferdinanda Stiebitze, výrazně zkrácený, avšak zachované verše nejsou dále nijak upraveny. Vedle nich je v inscenaci použit také autorský text režisérky inscenace a autorky scénáře Jitky Vrbkové, který zrcadlí výrazné dramaturgické čtení pretextu. To jednak přidává do příběhu scény, kdy je odvyprávěna a herecky předvedena část thébského cyklu, která ději Antigony předchází, především bitva Sedmi proti Thébám a smrt Eteokla a Polyneika. Především však antický příběh získává aktuální rámec, ve kterém si v úvodní metanarativní scéně soubor účinkujících uvažuje o svém inscenování Antigony, především o tom, zda má příběh skončit svatbou, či ne. V závěrečném, opět dopsaném výstupu se tato otázka znovu vrací, když se herci a herečky mezi sebou dohadují o možnosti zinscenovat alternativní konec, ve kterém Antigona s Haimonem ve skalní hrobce nezemřou, ale vezmou se. Účinkující s DS bojují za šťastný konec, ti bez postižení pak za autentický Sofoklův. Děj pretextu je poměrně výrazně redukován, například je vyškrtnuta postava Teiresia. Výsledný divadelní text je přesto konzistentní a disponuje vnitřní koherencí. Výrazným dramaturgickým řešením je zdvojení postavy Kreonta, jejž představuje jak herec s DS, tak herec bez DS; podobně Antigonu ztvárňuje herečka s DS a dvě herečky bez DS. Účinkující s DS jsou v adolescentním věku. Některé herečky a herci s DS (Eliška Vrbková, Hana Bartoňová, Martin Kříž) své texty deklamují samostatně, s přesvědčivostí a porozuměním a s intonačními důrazy, které mohou z estetického hlediska působit jako expresivní stylizace, z pragmatického hlediska jako snaha zajistit srozumitelnost přednášeného textu. Lukáš Suchánek, představující spolu s Lukášem Riegerem Kreonta, vytváří postavu především fyzickou akcí, která někdy ilustruje, častěji různými způsoby dotváří a juxtaponuje to, co Rieger sděluje slovy. Suchánek také důsledně opakuje poslední slova Riegrových replik, což vytváří různorodé významové akcenty. Ty zdůrazňují především témata moci, a to ve vztahu k postavení žen vůči mužům a těch, kteří mají moc ve státě, vůči jeho občanům. Téma špatného řízení státu a zneužívání moci v průběhu koronakrize je v inscenaci naznačeno způsobem, na který při premiéře část publika spontánně reagovala.Zdůrazněna je zde melodičnost Sofoklova textu ve Stiebitzově překladu, zdůrazněná jednak precizním přednesem, jednak až "hudební" prací s ním, kdy repliky recituje více hereček zároveň (v případě Antigony), repetitivně, s různou intenzitou (velmi hlasitě, ztišeně apod.). Melodičnost textu je podpořena také hudebním doprovodem, jenž umožňuje např. zpěvavou recitaci. Vedle jeviště byly při premiéře v Divadle Barka využívány i prostory hlediště a technický můstek nad jevištěm. Dominantou scénografie jsou tři sloupy z poloprůhledného vlnitého plastu, který metaforicky odkazuje ke žlábkování antických sloupů, a které jsou v průběhu představení podle potřeby přeskupovány (v jednu chvíli představují např. Antigonino vězení). Kostýmy neodkazují k antice; jsou částečně historizující (náznak korzetu, těžké materiály připomínající zdobný aristokratický oděv, či naopak jednoduché, "prosté" plátno), částečně odkazují k dnešní době (Antigoniny děrované punčochy), částečně působí bezpříznakově (oděv Hlídače).EP
Inscenace je usazená do téměř holého black boxu, kterému v zadním plánu dominuje šedivě skrvnitá obchozí stěna. Mobiliář představuje několik bílých židlí, které slouží mimo jiné pro vytvoření vertikály, když na ně herci čas od času vystupují; dále se židle využívají k sezení v průběhu dialogů. Kostýmy jsou současné, nijak nestylizované oděvy: Kreón a jeho asistent (sbor) mají obleky, Eurydika kostýmek, mladí (Antigona, Isména, Haimón). Kostým Antigony je laděn do bílé barvy. Ve druhé třetině představení je výstup, na který jsou doneseny bicí, účinkující se pomocí znakových převleků (číro, bagančata) nastylizují do punkové kapely a sehrají píseň s textem "fuck you, daddy", kterou zpívají společně Haimón a Antigona. Další výrazný vizuální prvek je hromada poničených funerálií (věnce, svíčky), které hřbitovní zřízenec vyklápí z koleček doprostřed scény jako znak vyprázdněného pohřebního rituálu Antigony a Haimóna. Na šedou zeď je v průběhu představení křídou vepsáno slovo NADĚJE, na závěr se přes ně promítá černobílá filmová dotáčka romantické scény Bereckové (Antigona) a Uhlíka (Haimón) na břehu Labe v ústecké industriální zástavbě. Herectví je civilní až na Bereckovou, která je expresivní na hranici patosu či hysterie.Dramaturgie kopíruje Renčův překlad, s drobnými modernizujícími zásahy v podobě potlačení jeho stylového odklonu od současné češtiny. Pouze na začátku představení Eurydika převypráví mytologické děje předcházející ději Antigony nutné k základní orientaci v postavách a zápletce. Režijně-dramaturgická interpretace sleduje především parciální momenty: stylizace Teirésia jako bezdomovce a sboru-Kreonova asistenta do aktuálního mluvčího prezidenta Miloše Zemana, Jiřího Ovčáčka (typické brýle, způsob mluvy a postoj vůči Kreonovi); brutální scéna Antigonina svázání páskem a odvlečení do vězení; naznačení milostného vztahu mezi Isménou a Kreonem a jeho zdůraznění v závěrečné scéně, kdy si ji Kreón odvádí jako družku (či služku). Z inscenace dále vystupuje téma odporu mladší generace vůči starší.EP
Inscenace vznikla v rámci cyklu Antická Štvanice a je již pátým jevištním dílem uvedeným v tomto cyklu. Také tato inscenace pracovala s prostředím ostrova Štvanice a hrála se pod obloukem Hlávkova u mostu, jehož pilíře jsou zdobeny antikizujícími reliéfy Bohumila Kafky (Sen, Rozvaha, Práce a Díkůvzdání), a tak de facto avizují důležitá témata Senekova textu. Organizace samotného divadelního prostoru „pod mostem“ byla do jisté míry konzervativní: diváci seděli v prostoru stupňovitého theatron, v centrálním prostoru jeviště pod nimi se rozkládal záhonek se stromkem a jezírkem, to vše s průhledem do travnatého prostoru za mostním obloukem. Kostýmní řešení inscenaci rozložilo mezi dávnověk a současnost, přičemž antikizující oděv Herkulův byl výtvarnicí ironizován odkazy ke komiksovým superhrdinům (“trikot” a pláštěnka) a hrdinům popkultury (hokejová přílba opatřená řeckým chocholem) a podobně i kostým Amfitryonův – světlá tunika, ošuntělé sandály, ale k tomu oranžové tričko nápisem “Héraklés” vyvedeným v řečtině. Oproti tomu Megara je oděna do černého kostýmu, který sice působí moderně, ale objevují se v něm odkazy k antice, ať již jde o lehkou tuniku či páskové sandály. Lykos je naopak i kostýmně pojat jako novodobý self-made man, okázale elegantní až na hranici nevkusu.K inscenaci byla složena výrazná elektronická hudba, jež vycházela z rytmických a zvukové kvalit nového překladu Daniely Čadkové. Syrově rytmické rapované písně sboru (zastoupeného pouze zpěvákem a kytaristou) vsazovaly děj do časových souvislostí (líčí rodící se den, den Herkulova návratu), ale především dávaly kontextuální rámec jevištnímu jednání a na základě jednotlivostí, jež publikum na jevišti pozorovalo, odvozovaly pozici člověka v zákonitostech světa.Režisér a dramaturgyně této inscenace velmi pečlivě promýšleli veškeré detaily Senekova textu a přenášeli je do jevištní reality: předměty, části těla, pohyby a dalším podobná textová konkréta byla naplněna přesnou hereckou akcí, velmi určitým způsobem byly také dourčeny vztahy mezi postavami, ať již jde o věrnost dlouhodobě nepřítomnému manželu, který je prokazatelně sám nevěrný (odtud Megara s lahví v ruce), otázka skutečného otcovství zračící se v komplikovaném vztahu Herkula k Amfitryonovi, spojení lásky a vlády, jež se realizuje v Lykově touze po sňatku s Megarou. Režijní řešení těchto dramaturgicky komplikovaných situací bylo zároveň úsporné, možná to lze nazvat až řešením s pomocí „mluvících rekvizit“ – Megařina láhev tvrdého alkoholu, Herkulova boxerská obinadla či Lykův kufr (s nímž pak před Herkulem utíká a rozbíhá se do prostoru ostrova Štvanice) odkazují k důležitým tématům dramatu a inscenace.Kruté Herkulovy zločiny inscenace předvádí jako mátožný sen: po scéně zahalené do jakéhosi oparu pomalými kroky prochází Herkules a „vraždí“ podivným nástrojem, který si nese na zádech, snad postřikovačem stromů. Orosí jím nejprve naivisticky pojatá graffiti na stěnách mostu, znázorňující Herkulem kdysi zabité příšery, a poté obrátí svou „zbraň“ na Megaru. Vše je tak zpomalené a díky mohutnosti hudebního doprovodu i tragicky monumentální. Zároveň je scéně naprosto cizí antikvární pathos.Inscenace se nepříčila Senekou tematizovaným otázkám, tedy diskusi o zhoubném spěchu a zbrklosti, přemrštěných ambicích, a přílošném spoléhání na svou sílu, diskusi o vědomí vlastního konce, jež vybízí k opatrnému nakládání s pozemským časem.AS