Stručně o inscenaci: Rajmontova Médeia zapadá v určitém smyslu do tradiční interpretační linie tohoto dramatu, jak je v české kultuře zakořeněno již od prvního jejího uvedení r. 1921 K. H. Hilarem. Konflikt je vnímán především jako osobní střet dvou manželů, kteří své vlastní úzkosti, prohry a nepoctivosti projektují do vztahu ke svým dětem. Spor je dále podněcován jejich charakterovými dispozicemi. V Rajmontově interpretaci tudíž ustupují do pozadí další témata, jež lze v Eurípidově dramatu nalézt, která však mohou být dnešnímu diváku obtížně sdělitelná: Médein původ, její čarodějnické nadání, téma cizince v jiné kultuře. Oslabeno bylo i téma ženské samostatnosti či emancipace, v českém prostředí dvojnásob choulostivé. Rajmont inscenoval drama ve společnosti, v níž na jedné straně ženy nebyly sociálně ani profesně hodnoceny stejně jako muži, a na druhé straně byly donedávna ikonou doby traktoristky a hornice. Feministické ideje vzbuzovaly proto v roce 1992 poněkud rozpačité reakce. Inscenace se zaměřila na jiná témata,vyslovovala se k rozpadu manželského vztahu a rozkladu rodiny. Zapadla do společenského kontextu 90. let. K dědictví komunismu totiž patřilo i vysoké procento rozvodů, kterými končila polovina uzavřených manželství.Rajmont text interpretoval sice očekávatelně, leč důsledně, a tedy i výrazně. Jasně definovanému konfliktu odpovídal jasně definovaný a výrazný prostor. Inscenace byla především uvedena ve velmi komorním prostředí divadla Kolowrat, kde drama interpretované vlastně jako „scény z manželského života” mělo možnost zapůsobit nejsilněji. „Rozvodové řízení,” jak některé kritiky tuto Médeiu charakterizují, se odehrává v jakési aréně pro corridu (z holých ohoblovaných prken), jako spor ostře sledovaný veřejností, veřejná emocionální pitva, kde se obě strany postupně citově obnaží. Sbor, který obvykle přihlíží z podobné pozice jako diváci, se tu mění v deset mladých dívek; zpívají sice své písně a pohybují se při tom vláčně tanečními pohyby po aréně, ale v epeisodiích, mezi stasimy, se choulí v koutě, jako by jim bylo nepříjemné, trapné přihlížet tomu všemu. Jsou vedeny o poznání starší náčelnicí, jež jako jediná zralá žena z nich všech dokáže říkat Médeie i Iásonovi nepříjemnou pravdu. Zuzana Bydžovská svůj vstup na jeviště ohlašuje barbarským křikem, jenž se ozývá z reproduktorů a přerušuje několikrát parodos sboru (vzniká kommos sboru a Médeie). Je to hyperbolizovaný nářek, Médeia jako hrdinka takto dostává nadlidský rozměr a režisér takto dokázal přesáhnout meze psychologické kresby postavy; hned na počátku zamezil tomu, aby se divák pokoušel vciťovat do postavy. Teprve poté Médeia vstupuje, bosá stejně jako ostatní, na scénu. Ačkoli silou svých emocí zachvátí prostor, nevystupuje jako mocná kouzelnice, jako vladařka. Je to zoufalá žena, pohybuje se rezignovaně, mluví polohlasem, únavu v jejích pohybech podtrhuje splývavý vrstvený kostým. Zuzana Bydžovská se plasticky vyjadřuje nejen hlasem a pohybem, ale i výraznou mimikou (což umožňuje komorní prostor), v několika okamžicích jí vyhrknou slzy; promyšlená kombinace všech hereckých prostředků jí dovoluje gradovat projev až k fortissimu v okamžiku, kdy naplánuje pomstu. Na okamžik se ocitá za hranicí bláznovství, těká v mysli, vnitřní zmatek se projevuje v neklidné mimice i v pohybu po scéně, stejně jako v neustálých proměnách okamžitých nálad, sem tam těmito projevy probleskuje dosud ovládaný vztek, ten ale vzápětí vystřídá děs a opravdové šílenství, jakmile hrdinka dochází k závěru, že musí zabít vlastní děti. Po vraždě vidíme Médeiu klidnou, tváří v tvář Iásonovi vyrovnanou, vědomou si své převahy. Odchází chladná, rozhodná a jako vladařka zakazuje Iásonovi pohřbít děti. Nasazení Z. Bydžovské se však podle dobových kritik nedokázali vyrovnat představitelé Médeiných protivníků; Karel Roden v roli Iásona a Václav Knop v roli Kreonta zůstávali nevýrazní. (Na videozáznamu inscenace však vidíme náhradní obsazení role Iásona Zd. Štěpničkou). Iásón byl ztvárněn jako zbabělec a prospěchář, který vše využívá ke kariérnímu postupu. Svůj úspěch dává najevo i v dialozích s Médeiou, ve kterých si udržuje od ní tělesný odstup – tělesně se dotýkají jen v okamžiku vrcholné nenávisti a jejich fyzický kontakt hrozí rvačkou. Mnohem častěji se však Iásón aranžuje do atraktivních řečnických póz. Teprve v závěru se ze zpočátku spíše uzavřeného muže, státníka za maskou sebevědomého vítěze, stává zoufalec, se kterým zacloumají všechny emoce, vztek, strach, zášť i bezmoc.Představitel Kreonta, Václav Knop, buduje svou postavu především v prostorovém vztahu k Médeie. Je to rozhodný a všemocný vladař, jeho úmysly jsou jasně dané jeho společenským postavením. Je si vědom své převahy, je si jí vědoma i Médeia. Jejich dialogy se odehrávají co do pozice na jevišti asymetricky: Médeia je vždy usazena na nižší úrovni než on, couvá před ním, nakonec se choulí při zemi a Kreón okolo ní krouží a postaví se nad ni, aby jí udělil rozkazy. Médeia se v tomto pojetí vztahů uchyluje ke lsti proto, že nemá jinou možnost dosáhnout svého: jedná vypjatě ve vypjaté situaci.Zcela v pozadí se ocitá Miroslav Etzler v roli Aigea. Jeho scéna byla vnímána jako jisté intermezzo, kdy si divák má odpočinout od intenzity všech ostatních zobrazovaných událostí. Vzhledem k tomu, že režisér potlačil veškerá vedlejší témata, do kterých by Aigeova úloha v dramatu těsněji zapadla, byl jeho výstup skutečně svázán s Médeiným osudem jen volně, téma Aigeovy bezdětnosti nepoutá příliš divácké pozornosti, má jen rozehrát jediný trochu vřelý vztah v této hře: Aigeus ochotně nabízí svou pomoc, Médeia s ním v této interpretaci neuzavírá obchod jako to bývá v některých jiných interpretacích. Tato scéna jen nabízí hrdince poslední cestu k úniku. V kritikách bývá připomínán též výkon Luby Skořepové v roli Chůvy jako velmi něžný a lidský. Kvalitou byl srovnáván s Leopoldou Dostalovou, první Chůvou na českém jevišti v inscenaci K. H. Hilara z r. 1921. Ve srovnání se Skořepovou byla L. Dostalová mnohem patetičtější a sošnější, Skořepová naopak působí velmi živě a na dění se citově angažuje. V prologu vlastně „přemýšlí nahlas” a přitom křižuje jeviště, tu usedne a zase povstane, přikrčí se, schoulí, zastaví se a zahledí do publika. Její duševní neklid se projevuje ve vzrušené pohyblivosti i živé gestikulaci a mimice.Ani kostýmy nevybočovaly z jasně orientovaného pojetí inscenace. Přesně charakterizovaly postavy a nepoutaly zbytečnou pozornost diváka. Médeia byla oblečena do vrstveného kostýmu z lesklé látky (tzv. lurexu). Svrchní vrstva měnila barvu ze zelena do červena, spodní byla červená. Rudá dominovala i na kostýmech ostatní královské rodiny a byla doplněna zlatou. Sbor vystupoval v prostých černých dekoltovaných šatech bez rukávů, služebnictvo pak mělo režné šaty. Volně splývající šaty odkazovaly k antickému světu, různá struktura použitých materiálů však zmírnila dojem výtvarné bezmoci ze všudypřítomné nápodoby chitónu, peplu či římské tógy. Kostýmy byly ušity z lehkého materiálu, a tak prodlužovaly, podtrhovaly a zvláčňovaly prudké pohyby herců; dodávaly navíc na výrazu zejména prudkým pohybům Kreontovým a Iásonovým. Syntezátorová hudba Mikiho Jelínka měla několik různých poloh. Neupozorňovala na sebe, vždy však působila jako činitel spoluurčující významy jednotlivých situací. Na počátku napodobovala zvuky akustických instrumentů, v nichž dominovaly píšťaly a bicí nástroje žesťové i dřevěné, takže působila dojem jisté archaičnosti. Jindy ale zněla otevřeně synteticky, např. když podkreslovala zpěv sboru. Před vraždou sborovou píseň vzývající slunce podkreslovala kolotočová, kolovrátkově působící zběsilá hudba. Křik chóru při vraždě samotné doplnila kakofonie s údery gongu a činelů, která vrcholí táhlým výkřikem náčelnice chóru, jež zůstává na jevišti samotná. Ivan Rajmont neusiloval o obhajobu Médeina skutku, základní mravní hodnoty nejsou v této inscenaci nijak relativizovány. Médein skutek je hrozný, její posedlost pomstou děsí. Médeia přitom zůstává matkou, což dokazuje takřka lyrická scéna loučení s dětmi, v níž na chvíli hrdinčinu zášť tlumí mateřské city. Zamýšlený čin Médeia dokonává, aby tím ale nakonec ztrestala nejvíc samu sebe. AS s použitím fotodokumentace, videozáznamu a kritik.