| s-1
| Историки искусства удивляются, почему к концу XVI века всего за несколько десятилетий в жанре портрета произошла настоящая революция. |
| s-2
| Напряженные, застывшие лица сменились вдруг на картинах живыми, полными чувств чертами, приблизительность точностью деталей… |
| s-3
| Споры об этом не смолкают по сей день, и американский художник Дэвид Хокни предложил собственную версию случившегося: по его мнению, живописцы Возрождения взяли на вооружение самые передовые достижения тогдашней науки, создав при помощи оптических приборов нечто подобное 'рукописной фотографии'. |
| s-4
| Битва за перспективу. |
| s-5
| Точное изображение даже неподвижных натюрмортов веками давалось художникам нелегко. |
| s-6
| Для того чтобы научиться рисовать предметы в перспективе, изобретались сложные устройства и способы, вроде тех, которые описал в своей работе 'Учебник художника' (1525) немецкий график Альбрехт Дюрер. |
| s-7
| В качестве иллюстрации он изобразил на своей гравюре многочасовой процесс рисования одного из самых сложных для отображения музыкальных инструментов - лютни. |
| s-8
| 'Механизированный' процесс был очень сложным и громоздким. |
| s-9
| И при этом художнику приходилось прибегать к помощи ассистента (рис. 1, 2 - гравюры Дюрера). |
| s-10
| Аппарат для изображения перспективы состоит из трех нитей и двигающейся внутри рамы пластины. |
| s-11
| Первая нить, символизирующая линию взгляда художника, продета через ушко иглы, закрепленной в стене; к одному из ее концов привязан свинцовый груз, к другому металлическая указка. |
| s-12
| Помощник берет указку и дотрагивается до разных точек по контуру лютни, художник же манипулирует еще двумя нитями, закрепленными на раме вертикально и горизонтально. |
| s-13
| Там, где первая нить проходит через раму, художник отмечает двумя своими нитями точку пересечения первой с плоскостью рамы, затем ослабляет первую нить, вставляет пластину в раму и карандашом отмечает точку пересечения вертикальной и горизонтальной нитей. |
| s-14
| Повторяя эти манипуляции снова и снова, сдвигая и задвигая пластину в раму, он получает на закрепленном на пластине листе бумаги череду точек, отмечающих контур лютни в перспективе, а затем соединяет их линиями. |
| s-15
| На другой гравюре Дюрера художник пользуется стеклом с нанесенной на него сеткой. |
| s-16
| Он смотрит через отверстие в специальной планке, и при этом его модель должна быть неподвижной: натурщику запрещается менять позу и выражение лица. |
| s-17
| Не приходится удивляться, что черты людей на портретах художников - современников немецкого гения выглядят напряженными и застывшими, губы серьезно сжаты. |
| s-18
| Достаточно посмотреть на представленный в питерском Эрмитаже холст 'Христос и блудница' Лукаса Кранаха младшего, написанный около 1535 года (рис. 3). |
| s-19
| Однако не проходит и 70 лет, как на картине Караваджо (1573-1610) 'Юноша с лютней' художник точно и уверенно изображает инструмент в сложной перспективе. |
| s-20
| Лицо модели живое, рот приоткрыт. |
| s-21
| Мгновенная эмоция словно схвачена на лету. |
| s-22
| Другая история. |
| s-23
| Энди Хокни, предлагая разгадку стремительного взлета художественного мастерства в эпоху Возрождения, уверяет, что 'история искусства отличается от той, которую мы знаем. |
| s-24
| Она более интересна'. |
| s-25
| Он полагает, что основой поразительной метаморфозы стало применение живописцами последних достижений современной им науки - оптических приборов, основанных на зеркалах и линзах. |
| s-26
| Конечно, дело не только в оптике, но и в самих художниках, сумевших использовать технические средства. |
| s-27
| Им нужно было быть отличными рисовальщиками, чтобы передать на полотне внутреннюю жизнь тех, кого они изображали. |
| s-28
| 'Просто мы начинаем понимать, как все было', - говорит Хокни. |
| s-29
| По свидетельству Аристотеля и Эвклида, уже в античной древности было известно, что, когда свет проходит через маленькое отверстие в темное помещение, на противоположной стенке может возникнуть ясное перевернутое изображение. |
| s-30
| В средние века этот эффект воспринимался как метафора глаза и даже самого мозга, представлявшегося в виде комнаты, куда стекаются впечатления из внешнего мира. |
| s-31
| Позднее появились достаточно сложные приборы - камеры-обскуры (в переводе 'темные комнаты'), оснащенные линзами и зеркалами для придания изображениям четкости и исправления эффекта 'перевернутости'. |
| s-32
| Эти приборы не могли не привлечь внимания художников, и к середине XVII века и в начале XVIII использование этих устройств стало общеизвестным. |
| s-33
| Художник Каналетто (1697-1768) пользовался камерой-обскурой для создания своих картин. |
| s-34
| Писать нужно было как можно больше, поскольку при его стиле жизни требовалось много денег. |
| s-35
| И он нашел оригинальный способ увеличивать свои заработки, поставив искусство на поток: проектировал виды Венеции на лист бумаги или холст, а затем обрисовывал контуры. |
| s-36
| Однако есть основания предполагать, что художники стали использовать некоторые виды устройств, совмещавших линзы и зеркала. |
| s-37
| Теория перспективы и оптические помощники. |
| s-38
| Официальная история живописи утверждает, что переход от неловких и приблизительных, созданных 'невооруженным глазом' портретов Средневековья к точности и живости картин Возрождения произошел благодаря развитию различных математических систем перспективы и пропорций. |
| s-39
| Так, по мнению историков, совершенствовалось искусство: от Джотто к Пьеро делла Франческа и к Уччелло, а потом - через высокое Возрождение - к Микеланджело и Тициану. |
| s-40
| Системы перспективы были основаны на еще более изощренных интеллектуальных открытиях - конических сетках, проецируемых в пространство согласно строгим правилам, - а также на идеализированном представлении художников о реальности. |
| s-41
| Однако в подтверждение своей теории Дэвид Хокни предлагает сравнить две картины (рис. 5, 6). |
| s-42
| На одной фигура павшего в бою изображена в точной математической перспективе. |
| s-43
| Перспектива была страстью художника, и, по свидетельству близких, он дни и ночи что-то чертил. |
| s-44
| Другая картина значительно более реалистична, однако на этом полотне обращает на себя внимание неестественное и противоречащее всем законам перспективы соотношение вытянутых рук сидящего справа апостола Петра. |
| s-45
| Кисть ближней к зрителю руки и дальней от него получились одного размера. |
| s-46
| По мнению Хокни, именно такой эффект возникает при использовании некоторых увеличительных линз. |
| s-47
| В подтверждение своей теории Хокни приводит высказывания современников Караваджо. |
| s-48
| Беллори говорит, что Караваджо нуждался в натурщиках и мог писать только в темных местах 'с единственным источником света и на одном плане, без уменьшения'. |
| s-49
| Этот стиль, заключает Беллори, 'позволял без усилий копировать'. |
| s-50
| Когда же Хокни обвиняют в том, что он приписывает использование оптики временам, когда художники не могли иметь к ней доступа, автор теории предлагает обратиться к портрету кисти Рафаэля 'Папа Лео X с двумя кардиналами' (1518). |
| s-51
| Герой картины, написанной во времена, когда производство линз не было еще налажено (упоминания Галилея относятся к периоду после 1609 года), держит в левой руке увеличительное стекло. |
| s-52
| Хокни, с одной стороны, делает вывод, что первые изготовленные линзы попадали в руки пап и королей и благодаря близости к ним оказывались в руках у придворных художников быстрее, нежели у ученых. |
| s-53
| С другой стороны, особый интерес вызывает то, что папа держит лупу в левой руке. |
| s-54
| Как уверяют некоторые историки, в XVI веке левша не мог быть избран папой: левая рука считалась грешной, рукой дьявола. |
| s-55
| Дэвид Хокни делает вывод, что на самом деле папа держит лупу правой рукой, а портрет свидетельствует об эффекте, получавшемся в ранние времена использования линз, когда еще не научились компенсировать обратные изображения. |
| s-56
| Вершина и обрыв. |
| s-57
| К своим шокирующим выводам о технике мастеров Возрождения Дэвид Хокни пришел не сразу, и логика движения его исследований была 'обратной' хронологии. |
| s-58
| Первое подозрение закралось в его душу, когда однажды он понял, что точность и уверенность линии карандашных рисунков известного французского портретиста начала XIX века Жана Огюста Доминика Энгра напоминает ему технику американского художника-авангардиста Энди Уорхола. |
| s-59
| Энгр применял в своих живописных работах технику шелкографии, при помощи которой бесконечно повторял одни и те же образы. |
| s-60
| Одна из самых известных работ Уорхола - ставшее сенсацией нью-йоркской выставки 1962 года изображение банок супа Campbell's, а один из основных мотивов творчества - монотонное повторение: бесконечные ряды бутылок кока-колы, портретов Мерилин Монро, Лиз Тейлор или Элвиса Пресли. |
| s-61
| Хокни заподозрил, что для создания своих многочисленных, потрясающих точной детализацией карандашных портретов Энгр должен был использовать какую-то достаточно совершенную оптическую технику. |
| s-62
| К примеру, изобретенную в 1807 году камеру-люсиду, закрепленную на свободно поворачивающемся штативе призму. |
| s-63
| Если смотреть через нее, изображение находящегося перед ней предмета как бы отражается на крышке стола или на листе бумаги. |
| s-64
| При этом эффект иллюзорен: никакого изображения, как в случае с проектором, нет, но тем не менее его можно обвести, довольно быстро 'поймав' и точно отобразив самые трудные для работы художника детали. |
| s-65
| В ранний период творчества, прежде чем начать работу над этюдом, Энгр, как делают многие копировщики, наносил на бумагу координатную сетку, и при этом на рисунках видно, что нетвердая рука сбоила. |
| s-66
| Позже он стал рисовать удивительные по точности и 'сиюминутности' карандашные портреты, как будто выплескивая образы за один сеанс. |
| s-67
| Увлекшись своей идеей, Хокни даже стал работать в той же технике, какую, как он полагает, использовал Энгр. |
| s-68
| Тем не менее все большее совершенствование оптической техники в конце концов логично привело к завершению ее использования в живописи. |
| s-69
| Сегодня революция в живописи конца XVIII - начала XIX веков выглядит такой же необъяснимой и резкой, как и предыдущая, но если предположить, что в этом виновато изобретение химических способов фиксации прошедших через систему линз образов, уже не требующих приложения руки человека, то все становится на место. |
| s-70
| В 1833 году англичанин Уильям Талбот пытался сделать набросок рисунка с помощью камеры-люсиды, но, по его словам, 'когда удалял глаз от призмы, в которой все выглядело прекрасно, обнаруживал, что карандаш оставлял на бумаге отрывочные следы'. |
| s-71
| Тогда у него и появилась мысль попытаться сделать так, чтобы образы сами запечатлевались и оставались на бумаге. |
| s-72
| После множества экспериментов к 1841 году он научился создавать негативы, с которых можно было делать многочисленные позитивные отпечатки, и таким образом значительно улучшил метод Луи Дагера, разработавшего способ делать только один снимок. |
| s-73
| Впрочем, уже после первого появления дагеротипа французский художник Поль Деларош заявил: 'Сегодня живопись умерла'. |
| s-74
| В действительности же 'химическая' фотография только спровоцировала разрыв трехсотлетней связи живописи и монокулярных оптических технологий. |
| s-75
| Например, Сезанн, рисуя стоящую перед ним чашку, смотрел на нее попеременно обоими глазами, а потом изображал ее, учитывая несовпадения образов. |
| s-76
| Впервые после Джотто в европейскую живопись вернулись угловатость и неловкость, а художники начали обращаться к опыту японского и китайского искусства, в которых никогда не использовались оптические методы. |
| s-77
| Живописцы стали экспериментировать с тем, что недоступно монокуляру, пытаясь отразить действие времени, длительность процессов, ощущения субъективно проживаемой реальности. |
| s-78
| Хокни говорит о том, что Сезанн и его современники знали о различных оптических устройствах, но сознательно решили не пользоваться ими. |
| s-79
| А художники последующих поколений забыли старые секреты и в конце концов стали смотреть на Караваджо, Веласкеса или Энгра как на сверхъестественно одаренных гигантов. |
| s-80
| Так в средние века итальянские крестьяне разглядывали античные реликвии вроде акведуков и полагали, что когда-то на их земле жило племя гигантов. |
| s-81
| Революция продолжается. |
| s-82
| Теория американского художника, которую он описал в своей книге 'Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters'. |
| s-83
| Секретное знание: воссоздание утерянной техники старых мастеров. |
| s-84
| Они говорят о том, что у гипотезы нет доказательств: нет свидетельств самих художников, их моделей и современников. |
| s-85
| Хокни отвечает, что смотрит на картины и рисунки глазами художника, а не отстраненного исследователя, и это сами историки должны доказывать, что линзы ни при чем, объясняя, откуда взялись лютни Караваджо через несколько десятилетий после Дюрера; как усовершенствовались умения художников; и почему они быстро распространились и так же быстро исчезли через три столетия. |
| s-86
| Художник говорит о склонности живописцев скрывать свои методы и приводит отрывок из трактата Джованни Баттиста делла Порта 'Magiae Naturalis' (1558), в котором тот научно объясняет сверхъестественные явления и раскрывает 'тщательно скрываемый секрет', как получать образы с помощью вогнутого зеркала: 'Если ты не умеешь рисовать, то этот прибор поможет, а тебе останется только наложить краски'. |
| s-87
| Нужно учитывать и то, что в средние века использование техники было не таким уж безопасным занятием. |
| s-88
| Делла Порта был арестован за свои опыты, а еще раньше, в XIII веке, когда философ Роберт Бэкон написал папе римскому о свойствах линз, ему приказали замолчать и вернуться к себе в Оксфорд. |
| s-89
| Сегодня технологии снова преображают лицо искусства. |
| s-90
| Компьютер заменил негативы на пикселы, и фоторедакторы с легкостью вмешиваются в жизнь, отраженную цифровыми снимками. |
| s-91
| В момент появления 'цифры' можно было, перефразируя Делароша, сказать: 'Химическая фотография умерла'. |
| s-92
| На самом деле умерла объективная - от слова 'объектив' - реальность, и художник вынужден обнажать собственное восприятие, строить собственную реальность. |