| s-1
| קרמיקה ישראלית עוצבה בארץ ישראל ובמדינת ישראל החל מראשית המאה ה-20. |
| s-2
| לצד קדרות מסורתית, פעלו בארץ אמנים שיצירותיהם נוצרו במסגרת תעשייתית. |
| s-3
| עד לשלהי שנות ה-70 של המאה ה-20 התקיימה בישראל מסורת מקומית שהדגישה את ערכי הטבע ואת המקומיות כביטוי לזהות הציונית . |
| s-4
| קרמיקה מסורתית |
| s-5
| בתחילת המאה ה-20 התקיימו בארץ -ישראל מסורות ערביות של עיצוב קרמי מחומר מקומי. |
| s-6
| היו אלו בעיקר כלים פונקציונליים, שנועדו לשימוש בקרב האוכלוסייה המקומית בארץ ישראל. |
| s-7
| כלים נוספים יובאו מאזורים שכנים. |
| s-8
| יצירה מקומית באובניים התנהלה בעיקר באזורים עירוניים או בכפרי קדרים. |
| s-9
| הייתה זו מלאכה שנעשתה באופן מסורתי על ידי גברים. |
| s-10
| במפקד מטעם ממשלת המנדט , שנערך בשנת 1928 ברחבי ארץ-ישראל, נמנו 77 סדנאות קדרות (של יחידים ושל קבוצות), ואילו במפקד שנערך בשנת 1931 נמנו 211 קדרים שונים. |
| s-11
| רבות מן הסדנאות פעלו במרוכז , והתבססו על קרבה משפחתית בין הקדרים . |
| s-12
| דוגמאות לכך ניתן למצוא בסדנאות הקדרות שפעלו בכפר הקדרים ראשיא אל פֻח'אר (תל פאחר) שבמורדות החרמון או בחברון , בסדנאות השונות של משפחת אלפֻאח'ורי. |
| s-13
| כלים אלו נצרפו בתנורים מסורתיים שהוסקו בעצים , בפחם או בגללים בשרפה נמוכה. |
| s-14
| סדנאות שונות פעלו גם בעזה , והתייחדו ביצירתם של כלי חרס שחורים (פֻח'ארה אסוַד) שנוצרו על ידי הוספת חומרים אורגניים כמוץ שעורה לתנור או בשריפת חיזור (תְִַטויסה). |
| s-15
| העשן מבעירת חומרים אלו בתוך התנור , העניק לכלים את צבעם השחור האופייני . |
| s-16
| עבודות אלו נעשו על ידי נשים בבניית -יד ונצרפו בתנורים מאולתרים, בתנורי בישול או אף ללא שרפה כלל. |
| s-17
| כלים כאלו , שמקורם באזור השומרון ומאזור רמאללה, לדוגמה , התאפיינו גם בשימוש בעיטור העשוי תחמוצת הברזל , שמקורה בבקעת הירדן . |
| s-18
| במהלך המאה , החלו מסורות אלה להיפגע ולהתמעט בעקבות מגמות התיעוש , והחל משנות השמונים גם בשל יבוא כלים מתחרים מחוץ לישראל . |
| s-19
| עד לשנת 1999, לדוגמה , פעלו בעיר חברון 11 סדנאות שונות. |
| s-20
| אולם בשנת 2007 נמנו בעיר שמונה קדרים בלבד. |
| s-21
| באפריל 1983 נערכה במוזיאון ארץ ישראל תערוכה שהציגה את הקדרות של הכפר רשיא אל פאחר מלבנון . |
| s-22
| אמנות הקרמיקה הארמנית |
| s-23
| בשנת 1919 הזמינו שלטונות המנדט הבריטי קבוצה של אמנים ארמנים, ניצולי רצח העם הארמני , במטרה לשפץ את אריחי כיפת הסלע . |
| s-24
| ניסיון זה שיקף את העניין הבריטי באומנות מסורתית ברוח תנועת ארטס אנד קרפטס. |
| s-25
| ראשיתה של אומנות הקרמיקה הארמנית היא במאה ה-15 בערים כגון איזניק או קוטחיה שבטורקיה , אולם המפגש עם האמנות הארץ -ישראלית העתיקה ועם המוטיבים הנוצריים יצר סינתזה אמנותית ייחודית. |
| s-26
| האמן המרכזי בשנים ראשונות אלו היה דוד אוהנסיאן, שהתמחה בעיצוב קרמיקה דקורטיבית למבנים ומונומנטים , רבים מהם בהזמנת השלטון הבריטי . |
| s-27
| הסדנה שהקים - 'אריחי כיפת הסלע ' - ייצרה לא רק עבודות מונומנטליות, אלא גם כלים שימושיים או דקורטיביים. |
| s-28
| בין העבודות המרכזיות שיצר אוהנסיאן בירושלים היו אריחים עבור מלון אמריקן קולוני (1923), בית המזרקה בבית החולים סנט ג'ון, בית המזרקה במוזיאון רוקפלר ועוד . |
| s-29
| בין המוטיבים המרכזיים שבעיטוריו היו עץ הברוש , צבעונים ושריגי גפן האופייניים לאמנות העות'מאנית המסורתית . |
| s-30
| הסדנה שהקים אוהנסיאן, הפרידה בין מלאכת העיצוב , שבוצע על ידי אוהנסיאן, לבין ביצוע היצירות על פי הדגמים שהכין . |
| s-31
| לשם כך הועסקו בסדנה קדרים, שוליות ואמנים - נשים בעיקר - שהתמחו בציור . |
| s-32
| עם זאת, חלק מן היצירות - בייחוד אלו שנוצרו עבור המרחב הציבורי - נשאו את חתימתו של האמן הראשי . |
| s-33
| הסדנה השתמשה בתנור בנוי אבן, שהוסק בעצים . |
| s-34
| דגם סדנה זו הועתק לסדנאות ארמניות אחרות שהוקמו בירושלים בהמשך . |
| s-35
| האמנים מגרדיש קרקשיאן ונישאן בליאן, שפרשו בשנת 1922 מסדנתו של אוהנסיאן, הקימו בית מלאכה משותף בשם 'Palestine Pottery', ובו פיתחו קו עצמאי שכלל דימויים פיגורטיביים הזרים לאמנות הטורקית המסורתית . |
| s-36
| כך, לדוגמה , שילבו השניים דימויים מתוך פסיפסים עתיקים שהתגלו בארץ ישראל, כגון 'פסיפס הציפורים ' או הפסיפס מח'רבת אל-מפג'ר. |
| s-37
| פעמים רבות קיבלו דימויים אלו פרשנות תאולוגית נוצרית. |
| s-38
| פעילות הסדנה המשותפת נמשכה ברציפות עד שנת 1964, אז הקימו סטפן קרקשיאן ומרי בליאן, יורשיהם של האמנים המייסדים , שתי סדנאות עצמאיות שעשו שימוש בדגמים שפותחו בעבר , ואף יצרו דגמים חדשים. |
| s-39
| הקרמיקה של בצלאל |
| s-40
| במסגרת 'בצלאל, בית מדרש לאמנות ולמלאכות -אמנות' נפתח בשנת 1924 בית מלאכה לקרמיקה בראשותו של יעקב איזנברג. |
| s-41
| כבר ב-1917 הרהר שץ במחשבה על פתיחת מחלקה לעיצוב חפצים דקורטיביים ביציקה וכן מחלקה לציור על 'חרסינה'. |
| s-42
| מלאכה זו כבר נלמדה בבצלאל בעזרת כלי פורצלן מוכנים שיובאו מחוץ לפלשתינה לשימוש בצלאל. |
| s-43
| שץ ראה בפעילות בית החרושת ללבנים ורעפים שפעל במתחם 'בית היתומים שנלר' בירושלים משנת 1895 בקירוב, כעדות למעשיות של תעשייה מקומית כזו , שתעשה שימוש בחומר מקומי שיובא ממוצא . |
| s-44
| איזנברג, תלמיד בצלאל בשנים 1913–1919 , נסע עם סיום לימודיו לווינה , שם למד בבית הספר למלאכת אמנות והשתלם בייצור ועיצוב קרמיקה. |
| s-45
| המחלקה פעלה בנוסח של הפרדה בין עיצוב היצירות , שנעשה ברובו על ידי מורי בצלאל, ובייחוד זאב רבן, לבין הייצור המעשי של היצירות . |
| s-46
| בין החפצים שנוצרו במחלקה זו בולטים אריחי הקיר העיטורים שנוצרו בשנות העשרים והשלושים . |
| s-47
| לצד אלו החלה להתפתח גם תעשייה של חפצי קרמיקה עיטוריים בעלי גוון מסחרי יותר, כגון 'אריח עם דיוקנאות יהודים'. |
| s-48
| בין העבודות הידועות שנעשו במחלקה ידועים האריחים ששובצו בתל אביב בבית הספר אחד העם , בבית ביאליק, בבית לדרברג ובבית הכנסת של מושב זקנים. |
| s-49
| סגנון העיצוב של האריחים הושפע מן האר -נובו ומסגנון ה'יוגנדסטיל'. |
| s-50
| הדבר התבטא בשטיחות המרחב המתואר ובעיצוב מסגרות דקורטיביות עשירות. |
| s-51
| ראשית הקרמיקה העברית , 1950-1932 |
| s-52
| בעוד האמנים הארמנים והפלסטינים הארץ -ישראלים פעלו מתוך מסורות עצמאיות, הרי שאמני הקרמיקה העבריים נדרשו ליצור סינתזה בין האמנות והאומנות האירופית לבין התנאים בארץ -ישראל של ראשית המאה ה-20. |
| s-53
| הדבר התבטא הן בעיצוב הדגמים והן בטכניקות העבודה , שנטו למיכון . |
| s-54
| בנוסף , בעוד הקדרות המקומית המסורתית הסתמכה על סדנאות משפחתיות ועל פעילות משותפת של אוּמָנים, הרי שהקדר העברי תפש את עצמו גם כאָמָּן , ויצירותיו נועדו לבטא גם את שפתו האמנותית הייחודית . |
| s-55
| חוה סמואל, שעלתה לארץ -ישראל בשנת 1932, הקימה את 'היוצר ', בית המלאכה הראשון לקרמיקה ביישוב העברי בירושלים . |
| s-56
| 'כד וספל ', המפעל הקרמי שהקימה בשנת 1934 בראשון לציון ביחד עם פאולה אהרונסון, יצר מגוון של כלים שימושיים וחפצי נוי, תוך שילוב של עבודה על אובניים לצד יציקות קרמיות. |
| s-57
| סגנון הכלים היה ברובו פונקציונלי, והושפע מרוח המודרניזם והבאוהאוס האירופי . |
| s-58
| מירה ליבס, תלמידה בסטודיו של סמואל ואהרונסון , תיארה את היצירה של בית המלאכה כפועל יוצא של המטרה 'ליצור כלים פשוטים, פונקציונליים ויפים , וזאת גם כדי לחנך את טעמו של הקהל שהיה אז למטה מכל ביקורת. |
| s-59
| הצורות היו בדרך כלל בהשפעת ה'באוהאוס', שפאולה למדה בו , והעיטורים -הציורים הפשוטים והמקסימים של חווה'. |
| s-60
| נושאי העיטורים שיצרה סמואל הושפעו הן מן הארכאולוגיה הארצישראלית והן מן האמנות האורינטליסטית , שבהשפעתה יצרה דמויות בסגנון 'מזרחי', כגון 'מוכרת התרנגולות ' ודמויות מן העולם היהודי . |
| s-61
| בשונה מן הדימויים מן העולם היהודי שביצירות אמני 'בצלאל', יצירותיה של סמואל, כמו גם של בני דורה , היו חסרות את הממד הרלגיוזי . |
| s-62
| דימויים אלו נותרו, על פי רוב, כדימויים פולקלוריסטים. |
| s-63
| סגנון עיטור הכלים של סמואל התאפיין בהתמקדות בדימויים בודדים, המצוירים - ברובם - ביד חופשית, תוך שימוש בזיגוגים . |
| s-64
| לעומת הכלים שיצרו סמואל ואהרונסון , יצירתה של הדוויג גרוסמן ביקשה לנסח 'מקומיות' ארצישראלית בעיצוב קרמיקה. |
| s-65
| גרוסמן עלתה לארץ ישראל בשנת 1933 לאחר שהוכשרה בקדרות בגרמניה . |
| s-66
| כבר בשנים הראשונות לפעילותה בארץ ישראל ביצעה גרוסמן סקרי קרקע במטרה לבחון את אופן השימוש בחומר מקומי ליצירת כלי קרמיקה. |
| s-67
| בנוסף , חקרה גרוסמן את דרכי עיצוב הקרמיקה הארצישראלית העתיקה ואת אופן פעילותם של הקדרים הערבים והארמנים ברחבי הארץ . |
| s-68
| ביצירתה הקרמית הדגישה גרוסמן את השימוש בחומריות הארץ -ישראלית. |
| s-69
| עבודות כדוגמת כד משנת 1943, מעידות על ההשפעה של מממצאים ארכאולוגיים מקומיים. |
| s-70
| טכניקת העיבוד של החומר כללה עיטור גאומטרי בסיסי, תוך שימוש בצבעי אנגוב מקומיים בגוונים טבעיים. |
| s-71
| הד לתפיסותיה של גרוסמן ניתן למצוא כבר בראשית שנות ה-40, אז החל יעקב לב, שכיהן משנת 1939 כראש המחלקה לפיסול ב'בצלאל החדש ', ללמד במחלקה שיעורי קדרות. |
| s-72
| מרבית הכלים שנוצרו במוסד לא נצרפו בתנור ולכן לא שרדו, אולם מאמרו 'הכלי הנאה ' (1941), מדגים את הגישה המודרניסטית לעיצוב הכלי והדגשת היחסים השונים שבין חלקיו , ברוח ה'באוהאוס'. |
| s-73
| אולם, תצלומי הכלים שצורפו למאמר מעידים על השפעה של הארכאולוגיה הארץ -ישראלית בבחירת טיפוסי הכלים , בהימנעות מעיטורים ובמרקם הגס שבו עוצבו. |
| s-74
| יצירתה של חנה חר'ג צונץ, שהגיעה לארץ ישראל בראשית שנות הארבעים , מהווה אף היא ניסיון לחיבור עם 'מקומיות' ארצישראלית . |
| s-75
| אצל צונץ התבטא הדבר בעיקר בשימוש בחומרים מקומיים. |
| s-76
| מרבית עבודותיה נעשו בשימוש באובניים , אולם היא יצרה גם עבודות בעלות אופי ארכיטקטוני. |
| s-77
| על אף השימוש העקבי בחומר מקומי, יצירותיה של צונץ נבדלות מן הקו הארכאולוגי שיצרה הדוויג גרוסמן או מן העיטור האוריינטלי של חוה סמואל. |
| s-78
| צורות הכלים שיצרה הושפעו מן המודרניזם האירופי , בהימנעות מעיטור ובקו האורגני שלהן והן עושות שימוש בחיפוי של טרה סיגילטה (Terra sigillata) או גלזורות. |
| s-79
| בנוסף ליצירתה העצמאית , הייתה חר'ג צונץ פעילה במחקר טכני במסגרות אקדמאיות שונות והייתה שותפה למיזמים תעשייתיים שונים. |
| s-80
| מן האדמה אל הנוף ומן הנוף אל החומר , 1980-1950 |
| s-81
| במהלך שנות החמישים והשישים חלה פריחה בעשייה הקרמית בישראל ונעשו צעדים למיסוד אמנות זו בישראל . |
| s-82
| לצד קדרות מסורתית והשתרשות של מסורת ה'קדרות הסטודיו ' (Studio Pottery) החלו להתפתח מדיות נוספות שכללו פיסול קרמי ומגמות של תיעוש לצד תעשייה זעירה, ששאבו את רוחן מן המודרניזם האירופי . |
| s-83
| באופן כוללני בלטה בקרב אומני הקרמיקה , כמו בקרב אמנים ישראלים רבים אחרים, השאיפה לערך של 'מקומיות', שזוהתה עם האדמה , הנוף והארכאולוגיה של ארץ ישראל. |
| s-84
| תיעוש |
| s-85
| כבר בראשית התעשייה נוצרו בארץ ישראל כלי חרס עשויים בתבנית יציקה. |
| s-86
| האזור המרכזי שבה התפתחה תעשיית הקרמיקה היה חיפה, שם הוקם בשנת 1938 מפעל 'נעמן' שייצר כלים בעזרת יציקות פורצלן. |
| s-87
| בתערוכה 'אמנות שימושית ומרשם תעשייתי בארץ -ישראל', לדוגמה , שהוצגה בבית הנכות הלאומי בצלאל בירושלים בשנת 1947, הוצגו כלי קרמיקה מזוגגים שנוצרו כהדגמה של שיתוף פעולה בין גורמי תעשייה שונים ובוצעו על ידי חנה חר'ג צונץ. |
| s-88
| בשנת 1955 הוצגה במוזיאון חיפה התערוכה 'החברה הקירמית ', ובה הוצגו מוצרים ותהליכי יצור של תעשיית הקרמיקה המקומית . |
| s-89
| בשנות ה-50 של המאה ה-20 החלה בישראל מגמה מעשית של שילוב בין התעשייה הקרמית בישראל הצעירה , לבין מעצבים ואומנים , מתוך מטרה לקידום הענף והעלאת קרנה של תעשייה זו. |
| s-90
| ניסיונות דומים החלו גם בשנות ה-60 של המאה במכון הישראלי לקרמיקה וסיליקטים בטכניון ובבצלאל , שם החלו בבחינת חומרים קרמיים לעיצוב . |
| s-91
| אהרון כהנא, שפתח בשנת 1956 ביחד עם רעיתו מידא כהנא סדנה גדולה, שבה הועסקו כשלושה אסיסטנטים, בשם 'בית היוצר ', היטיב להגדיר את הסגנון הרווח כשילוב שבין הפשטה מודרניסטית לבין מוטיבים עממיים ודקורטיביים . |
| s-92
| על הידועים שבמפעלים וסדנאות אלו נמנו 'כל-קרמיק' (חיפה), 'קרנת' (קרמיקה נתניה), 'בית הלחמי ' (תל אביב) 'ברור חיל' (ברור חיל), 'קרמיקלין' (נס ציונה), 'פלקרמיק' (חיפה), 'בית היוצר ' (רמת גן/פתח תקווה), סדנת הקרמיקה של כפר מנחם ועוד . |
| s-93
| עם זאת, שני המפעלים העיקריים היו מפעל 'לפיד' (1951) ומחלקת האמנות של 'חרסה' ששילבו טכניקות מתועשות עם עיצוב ועשייה ידנית. |
| s-94
| בשנת 1952 הצטרפה למפעל הקרמיקה 'לפיד' אלסבת כהן כמעצבת . |
| s-95
| אלסבת הוכשרה אצל הדוויג גרוסמן והקימה את המחלקה ה'אמנותית' במפעל . |
| s-96
| מחלקה זו מנתה בשנת 1959 20 עובדים. |
| s-97
| לצד כהן הועסקו בחברה מעצבים נוספים כגון מוד פרידלנד ואמני קרמיקה נוספים. |
| s-98
| מחלקה אמנותית אחרת פעלה במפעל הקרמיקה 'חרסה' בין השנים 1966-1956 . |
| s-99
| המחלקה הוקמה על ידי נחמיה עזז, שעיצב את הכלים בחומר ובצבעוניות מקומיים. |
| s-100
| המחלקה מנתה בשיאה כשלושים עובדים. |